بزرگنمايي:

چه خبر - نگاهي نشانه شناختي به فروشنده

مي‌دانيم که هر زباني، از جمله زبان سينما، از نشانه‌ها ساخته شده است؛ نشانه‌هايي که گاه شمايل‌اند (icon)، گاه شاخص (index) و گاه نماد (symbol)؛ شمايل مثل تصوير يک شخص که معرف اوست، شاخص مثل برف که نشانه سرماست و نماد که کاملا دلبخواهي و قراردادي است، مثل شکل قلب که نشانه‌اي از عشق است و مثل زبان که به قول ويتگنشتاين محدوده تفکر است.

فيلم «فروشنده» که مثل ديگر آثار فرهادي، خصوصا «درباره الي»، جزو بهترين آثار تاريخ سينماي ايران است، از نشانه‌ها استفاده مناسبي کرده است. در اين نوشته قصد دارم سکانس به سکانس، برخي از نشانه‌هاي به کار رفته در اين فيلم را بررسي کنم؛ نشانه‌هاي آشکار و پنهان، بديهي يا تفسيرپذير. اين بررسي، نه فقط به نمادها، بلکه به دو نوع ديگر از نشانه‌ها نيز مي‌پردازد، تحت نام کلي نشانه.

اولين چيزي که از هر فيلمي در نظر مي‌آيد و مي‌ماند، نام آن است. «فروشنده» در فيلم فرهادي، در وهله اول به دو فرد، يعني ويلي لومان، پرسوناژ اصلي نمايشنامه «مرگ فروشنده» آرتور ميلر، و پيرمري که وارد حريم خصوصي رعنا (ترانه عليدوستي) و عماد (شهاب حسيني) مي‌شود مرتبط است. (اين پيرمرد، که نقشش را فريد سجادي حسيني بازي مي‌کند، برخلاف تصور برخي، به رعنا تجاوز نمي‌کند بلکه درهنگامي که او در حال دوش گرفتن است وارد حمام مي‌شود). هر دوي اين پرسوناژها فروشنده (دستفروش)‌ هستند؛ ولي آيا نام فروشنده به فردي که کالايي مي‌فروشد محدود مي‌شود؟ به نظرم خير. فروشنده از نظر کنايي، فردي است که چيزي را عرضه و چيزي را دريافت مي‌کند. پس هر فروشنده‌اي در واقع خريدار است و هر خريداري در واقع فروشنده. مي‌توان عمل فروشندگي، خريداري را به همه شخصيت‌هاي فيلم و در سطحي بالاتر، به همه انسان‌ها تعميم داد، چرا که همه بنابر موقعيت کاري و ديدگاه خود و اينکه چه چيزهايي را ارزش مي‌پندارند و چه اعمالي را اخلاقي مي‌دانند، چيزي مي‌فروشند و چيزي مي‌خرند (کالا، پول، توانايي، هنر، خشم، مهرباني، کمک، وفاداري، اعتماد، آبرو، نفرت، اضطراب، خيانت، شرم، فخر، افسردگي، شادي و ...) و مستقيم و غيرمستقيم در نوعي تبادل با ديگران قرار دارند.

ويلي لومان (در نمايشنامه آرتور ميلر) وفاداري به همسرش را مي‌فروشد و نيز علاقه‌اش به زندگي را، ولي در آخر با فروختن جانش به ازاي سهم بيمه براي همسرش، خيانت‌هايش را به نوعي جبران مي‌کند و براي خود حيثيت مي‌خرد. پيرمرد فيلم هم به همسرش وفادار نيست و با ورود به حمام، وقاحت مي‌خرد و حيثيتش را مي‌فروشد.

عماد معلم ادبيات است و دانشش را در اين زمينه با مهرباني در اختيار دانش آموزان قرار مي‌دهد و نيز محبتش را در اختيار رعنا و هنر بازيگري‌اش را در خدمت تئاتر. عشق عماد و رعنا هم تبادل محبت است و هم از بعد جنسيت نوعي تبادل به حساب مي‌آيد. رعنا هم به عماد علاقه دارد اما به نظر مي‌رسد در رابطه آن‌ها، عاشق عماد است و معشوق رعنا. او ناز مي‌فروشد و عماد ناز مي‌خرد و در آخر هر دو خريدار غم مي‌شوند. البته در رفتار رعنا نوعي غرور زنانه حس مي‌شود که بعد از اتفاق، بيشتر خود را نشان مي‌دهد. انفعالي که در وجود اوست نيز تا حدي ريشه در اين غرور دارد. تبادل، در مفهوم منفي‌اش، در مورد زني که مستاجر قبلي خانه بود هم مصداق دارد؛ زني که جسمش را در ازاي پول مي‌فروشد؛ مثل زن روسپي نمايشنامه آرتور ميلر.

بابک (با بازي بابک کريمي) نيز نوعي فروشنده است؛ در نمايش، به ويلي لومان فخر مي‌فروشد و در واقعيت، با پرداخت پول به زن فاحشه، نوعي تبادل انجام مي‌دهد و با پيدا کردن خانه براي عماد و رعنا به آن‌ها و به مستاجر قبلي که احتمالا معطل پول پيش خود بوده، لطف مي‌فروشد و ... کارگردان و بازيگران تئاتر هنرشان را مي‌فروشند و توجه تماشاگران را مي‌خرند و ...

نکته نه چندان آشکار ديگر، انتخاب نام عماد و رعنا براي دو پرسوناژ اصلي و ارتباط آن با داستان است. عماد يعني چوبي عمود که خانه بر آن استوار مي‌شود، يا تکيه گاه، که اين معني ارتباط نزديکي دارد با نوع شخصيت عماد (و هر مرد خانواده‌اي) و تفکري که او از خود به عنوان مسئول يک حريم و يک خانواده در ذهن دارد. رعنا اما به معني زيبا و نيز خودخواه آمده است، که هر دو در مورد شخصيت او صدق مي‌کند.

اولين نماي فيلم، تصويري از تخت خواب است که اين نشاني است از يکي از تم‌هاي اصلي فيلم، يعني رابطه زناشويي. سپس صداهاي افکتيو دلهره‌آوري مي‌شنويم که بعد متوجه مي‌شويم مربوط به نمايشنامه است و پيش درآمدي صوتي که خبر از فاجعه مي‌دهد؛ هم در نمايشنامه هم در واقعيت. بعد به ساختماني مي‌رويم که عماد و رعنا در آن زندگي مي‌کنند؛ ساختماني که بخاطر گود برداري اشتباه در حال ريزش است و ساکنانش در حال فرارند. شيشه‌هاي آپارتمان عماد و رعنا به شکل ترسناکي در حال شکستن هستند که نمادي است از شکست در رابطه آتي آن‌ها. علاوه بر اين، شيشه نشانه شفافيت و يکرنگي است و شکستن آن، نشان‌دهنده از بين رفتن اين يکرنگي در آينده. هنگام پايين آمدن آن‌ها، صحنه با حرکات تند دوربين روي دست گرفته شده است؛ نمايي طولاني که حس اضطراب را مضاعف مي‌کند، که همه اين‌ها پيش درآمدي هستند بر اتفاقي بد؛ اتفاقي جدا از ريزش ساختمان. سپس عماد در همان شرايط خطرناک جواني معلول را کول مي‌کند تا از ساختمان خارجش کند. اين عمل در کنار رفتار خوب او با شاگردانش و با کودک خردسال فيلم و کلا با ديگران نشان مي‌دهد او مردي مهربان و فداکار است. (رابطه محبت آميز با کودک، اشاره‌اي است به معصوميت پرسوناژ) او حتي در پاسخ به درخواست پيرمرد در فصل پاياني، چراغ را روشن مي‌کند تا پيرمردي که از نظر او منفور است، کمتر زجر بکشد.

روز بعد، وقتي آن‌ها به خانه ريزش کرده بازمي‌گردند، کتي (کارگردان تئاتر) به رعنا مي‌گويد: «در پشتي را قفل کردي؟» که تاکيدي است بر اهميت قفل کردن در حداقل در اين خانه. سپس نمايي از اتاق خواب نشان داده مي‌شود؛ اتاقي که ترک‌هاي زشتي بر ديوارش نقش بسته که اين، مثل ترک‌هاي شيشه پنجره‌ها، پيشاپيش از شکستي آتي در روابط زناشويي آن‌ها خبر مي‌دهد.

سکانس بعد در کلاس عماد مي‌گذرد. جايي که او نمايشنامه «گاو» غلامحسين ساعدي را براي بچه‌ها آورده تا بخوانند. در چند سکانس بعدتر هم فيلم «گاو» را براي آنها نمايش مي‌دهد. اين جدا از اداي دين به ساعدي و مهرجويي، اشاره‌اي است به يکي از تم‌هاي فيلم «گاو» که در اين فيلم هم مطرح مي‌شود: از خود دور شدن و تبديل شدن به شخصيتي ديگر؛ نوعي از خودبيگانگي با نمود شديد بيروني. سوال اينجاست که آيا عماد مثل مشدحسن، پس از فاجعه، از هويت خود دور مي‌شود و در آتش انتقام‌جويي، کاري برخلاف نگرش خود انجام مي‌دهد؟ به نظرم تا حدي. او نه مثل مشد حسن کاملا استحاله مي‌شود، نه کاملا به باورهايش وفادار مي‌ماند. او مي‌خواست پيرمرد بيمار را از چشم همسر مهربانش بيندازد، ولي بخاطر رعنا اين کار را نکرد، که البته اين باز نوعي فداکاري است.

«فروشنده» از نقطه نظر ديگري هم به «گاو» شبيه است. هر دو فيلم نقدي بر جامعه هستند؛ فيلم «گاو»، جامعه فئودالي را نشان مي‌دهد که در آن مردم آنقدر فقير و محتاج‌اند که از دست دادن يک گاو مي‌تواند صاحبش را ديوانه کند. همچنين، زندگي مشد حسن در اين کانتکست محقر آنقدر خالي است که او چاره‌اي جز دلبستگي به يک گاو براي معنا بخشيدن به زندگي خود ندارد.

در «فروشنده»، مسئله شهوت، کارکردي مشابه گاو در فيلم «گاو» دارد؛ پيرمرد دستفروش، چاره‌اي جز يافتن معناي زندگي در زن‌هاي روسپي و تسليم وسوسه شدن ندارد. اين‌ها از مردمي استثمار شده مي‌گويند که در فضايي که حاصل شرايط اجتماعي، فرهنگي و سياسي‌شان است، معناي چنداني براي حيات نمي‌يابند و به هر شاخه‌اي براي غرق نشدن و ادامه دادن زندگي مي‌چسبند.

سکانس بعد عماد را در يک تاکسي نشان مي‌دهد. زني به او مي‌گويد جمع‌تر بنشيند و سپس درخواست مي‌کند که به صندلي جلو برود، و عماد واکنشي نشان نمي‌دهد. در اين نما، صرفا تصوير چهره ناراحت او را مي بينيم که تاکيدي است بر اينکه در اينجا او مهم است، نه زن. در چند سکانس بعدتر، وقتي دانش آموزي به او مي‌گويد خيلي ناراحت شد از اينکه زن چنان چيزي گفت، عماد به زن حق مي‌دهد، چرا که به حريم خصوصي ديگران احترام مي‌گذارد (که اين، ضربه‌اي را که بعدا به او مي‌خورد، شديدتر نشان مي‌دهد، زيرا کسي که با ديگران رفتار درستي دارد، دوست دارد آنها هم با او درست رفتار کنند.)

فرهادي در سکانس بعد تماشاگر را به صحنه نمايش مي‌برد: بيف (پسر ويلي) به صنم، بازيگر نقش فاحشه در نمايشنامه، خارج از نمايش، مي‌خندد، چرا که آنچه مي‌گويد با ظاهرش همخواني ندارد. اين خنده، که صنم را به عنوان هنرمند، عصباني کرده، اشاره‌اي است به محدوديت‌ها بر سر اجراي نمايش و کلا هنر. محدوديت‌هايي که روح و روان هنرمند را خراب مي‌کند و حتي مي‌تواند باعث شود که او هنر را رها کند (صنم از فرط عصبانيت قصد ترک صحنه را داشت.)

وقتي عماد و رعنا به آپارتمان جديد مي‌روند، رعنا نگاهي ترس آلود به حمام خانه مي‌اندازد؛ هشداري به تماشاگر که بداند حمام اين خانه محمل يک اتفاق بد است؛ اتفاقي که شايد به خودي خود قابل فراموشي باشد اما در رابطه عماد و رعنا، واقعا به يک فاجعه بدل مي‌شود. همزمان، گربه‌اي شيشه‌اي را مي‌شکند، که اين نيز کارکردي مشابه دارد.

در حين اثاث‌کشي آن‌ها، تصويري که فيلمساز نشان مي دهد (از ميان همه اثاث ها) تشک آن هاست که خود گوياي اهميت ماجراست... سپس بابک، درِ اتاقي که مستاجر قبلي اثاث هايش را در آن گذاشته باز مي کند، زيرا او اصولا به حفظ حريم خصوصي ديگران اهميتي نمي دهد، و اين تکميل کننده صفات بد اوست. عماد اما به اين کار اعتراض مي کند، زيرا ديدگاهش با بابک متفاوت است.

در اتاق گريمِ تئاتر، کارگردان نمايش به اين ها اشاره مي کند که براي مطمئن شدن از اصلاحاتي که به نمايش تحميل شده قرار است به سالن بيايند؛ اشاره اي ديگر به محدوديت ها در عرصه هنر. بعد، در نمايش، ويلي لومان سعي دارد زن فاحشه را از ديد پسرش مخفي کند؛ مانند پيرمردِ متجاوز به حريم خانه عماد و رعنا که مي‌خواست اين مسئله و کلا رابطه اش با زنان را از خانواده اش پنهان کند. همچنين زنِ فاحشه نمايش، از نظر کاري که انجام مي دهد، شبيه مستاجر قبلي خانه عماد و رعناست. بازيگري که اين نقش را بازي مي کند (صنم) نيز از همسرش جدا شده و فرزند کوچکي دارد، که از اين نظر هم به مستاجر قبلي شباهت دارد (که مطلقه است و بچه دارد.) اين اشاره‌اي است به آمار بالاي طلاق و وضع نابسمان بسياري از زوج ها، خصوصا زن ها، و بچه هاي طلاق.

در سکانس بعد، رعنا به پنجره خانه پرده مي زند؛ تاکيدي ديگر بر حريم خصوصي، که تم اصلي فيلم است. هنگامي که پيرمرد زنگ مي زند و رعنا بي آنکه اف‌اف را بردارد، به خيال اينکه عماد است، در را مي زند، در با حالتي ترسناک باز مي شود و خبر از اتفاقي شوم مي دهد. رعنا به حمام مي رود و صحنه قطع مي شود، اما فرهادي اين بار، برخلاف فيلم هاي قبلي اش، براي ايجاد تعليق، تماشاگر را تا انتها منتظر نمي گذارد تا روشن کند چه اتفاقي افتاده است، بلافاصله عماد وارد خانه و حمام مي‌شود و چشمش به خوني که کف حمام ريخته مي افتد، و خون شاخص گويايي است از مرگ يا جرح، از فاجعه؛ او سپس به بيمارستان مي رود و رعنا را مي بيند که با سري شکسته و چشماني بهت زده روي تخت نشسته و پزشکان زخمش را بخيه مي زنند. زخم، که مي تواند نشاني از زخم روحي باشد، بعلاوه سرشکستگي، به معني کنايي آن، و نيز اشاره به تاثير بسيار منفي اين اتفاق بر رعنا، چيزهايي هستند که اين صحنه القا مي کند.

همسايه هاي آن ها در کنار دوستان و همکاران تئاتري‌شان، از ماجرا مطلع مي شوند. آنها جزئي هستند از جامعه؛ جامعه اي که بسياري از چيزها، از جمله اتفاقي که در فيلم مي افتد، در آن تابو محسوب مي شود، و اين يکي از دلايل فشار عصبي بر عماد است. مرد مسن همسايه به او مي گويد «کار دارم با اين بي ناموس.» اين گفته، که خبر از ديدگاه او مبني بر تلافي خشن عمل پيرمرد دارد، نمونه اي است از واکنشي که بسياري از افراد جامعه نسبت به چنين عملي ممکن است نشان دهند، و بديلي است بر رفتار عماد و رعنا در پايان فيلم.

در صحنه بعد، نوعي درگيري بين عماد و رعنا پيش مي آيد. عماد از اين مي گويد که همسايه ها همه چيز را مي دانند و رعنا مي پرسد:«اگر آنها نمي دانستند تو مشکلي نداشتي؟» ديالوگ هاي اين سکانس نشان دهنده نوع نگاه رعنا به خود و به مسئله ناموس شخصي و به نگاه شوهرش است. او دوست دارد عماد، از نفس عمل مرد ناراحت باشد نه از واکنش ديگران به آن؛ ديگراني که به قول سارتر دوزخ اند در حاليکه بخشي از ناراحتي عماد (يا بخش اصلي آن)، ديده شدن رعنا توسط همسايه ها است. اين نشانگر حساسيت مردان نسبت به مسئله ناموس در بعد اجتماعي آن است. همچنين، از يکي از انتظاراتي که زنان نسبت به همسرانشان در هنگام وقوع حوادثي مشابه دارند مي گويد. اين انتظار اما در مورد رعنا، برآورده نمي شود. در اينجاست که اولين تِرَِک به رابطه آن ها مي افتد: عماد در حالي که جوراب پيرمرد را در دست گرفته، به رعنا پشت مي کند. سپس وقتي به دستشويي مي رود تا دستش را بشويد، از نگاه کردن به آينه اکراه دارد؛ گويي نمي خواهد با خودش و افکار و احساسات جديدش نسبت به همسرش مواجه شود. (رعنا هم بعد از حادثه، از نگاه کردن به آيينه در اتاق گريم امتناع مي کند، که بيانگر حسي مشابه است و نيز مي تواند از نوعي نفرت از جسم خود، پس از آن اتفاق، حکايت کند.)

وقتي عماد به خانه مي آيد و رعنا را در پشت بام مي يابد و سپس به داخل برمي گردد، نمايي بسيار باز از رعنا مي بينيم که در ميان ساختمان هاي قديمي و جديد و در حال ساخت، که در کنار هم جلوه اي زشت دارند، تنها و مستاصل است. اشاره اي به درماندگي زن در مسائل جنسي در بُعد اجتماعي آن در جامعه نيمه سنتي، نيمه مدرنِ مردسالار ايران. رعنا نمي خواهد شکايت کند، چرا که نمي خواهد يکبار ديگر در وضعي قرار گيرد که حريم خصوصي‌اش نقض شود. اين به عدم اعتماد به نهادهاي قانوني نيز اشاره دارد. در همين نما، تصويري از ديش ماهواره در پس زمينه رعنا ديده مي شود، که باز نشاني است از يک پديده اجتماعي که از نظر قانون خلاف است اما مردم از آن استفاده مي کنند، يعني بسياري از قوانين با بسياري از رفتارهاي اجتماعي در جامعه ايران همخوان نيست.

در سکانس بعد، رعنا پسر خردسال صنم را به خانه مي آورد. پسر با وجودي سن کمش، بر حفظ حريم خصوصي اش اصرار دارد. در هنگام شام، عماد و رعنا روبروي هم نشسته اند و پسربچه کنار رعناست. اين نما از ميل رعنا به بچه دار شدن مي‌گويد. بعد مشخص مي شود که غذايي که او پخته، از پولي است که مرد بيگانه روي کمد گذاشته بود و وقتي عماد متوجه اين مسئله مي شود غذا را که ماکاروني است دور مي ريزد. انتخاب ماکاروني در اينجا بي دليل نيست. (ضمن پوزش از خوانندگان) اين غذا از نظر ظاهري بي شباهت به هزاران کرم نيست، و کرم، نمادي است از کثيفي و از پستي، که از اين نظر مي توان آن را هم به پول و هم به خصوصيت مردي که پول را گذاشته مرتبط دانست.

عماد پس از يافتن موبايل و سوييچ پيرمرد، وانت داماد او را پيدا مي کند. پشت اين وانت يک اتاقک برزنتي در بسته است، که نشان از اين دارد که اين مسئله، بغرنج تر و پيچيده تر از چيزي است که عماد فکر مي کند (مشخصا، صاحب اصلي ماشين، نقشي در ماجرا ندارد.) در سکانسي ديگر، عماد سرانجام فردي را که فکر مي کند وارد حمام شده پيدا مي کند؛ او نامش مجيد است (يکي از معاني «مجيد»، «خيلي خوب» است، که اشاره اي است تلويحي به اينکه او اين کار را نکرده)، اما چهره اش غلط انداز است. در واقع، فرهادي اين چهره را براي افزايش تعليق فيلمش انتخاب کرده. (او که داماد پيرمرد است، بي شباهت به بيف(پسر ويلي) نيست؛ هم بيف از رفتار پدرش در آوردن فاحشه به خانه ناراحت و متعجب است و هم مجيد، در پايان، نسبت به آنچه حدس مي زند پدر زنش انجام داده است.) عماد سرانجام متوجه مي شود که مجرم اصلي ماجرا، نه مجيد بلکه پدر زن اوست.

ميزانسن ها در خانه اي (خانه قبلي آنها) که او در آن پيرمرد را ملاقات مي کند بسيار گويا هستند. اولا اين خانه، علاوه بر متروک بودن، خانه اي خراب شده است، که آيينه ايست از وضعيت روحي عماد (خانه در حالت عادي نماد امنيت و آرامش است) هنگامي که عماد انتظار مي کشد، در پيش زمينه تصوير او شيشه ترک خورده پنجره را مي بينم، که نمايانگر خشم و اضطراب اوست. وقتي مرد وارد مي شود، جلوي کرکره بسته پنجره مي ايستد. اين پس زمينه، که راه را بر روشنايي بسته، از دروغ گو بودن و مبهم بودن او مي گويد؛ اينکه او در آنچه در ابتدا مي گويد صادق نيست. هنگامي که عماد صحبت مي کند، در پس زمينه اش يک در باز ديده مي شود که نشان مي دهد گزينه هاي مختلفي در ذهن او هست و هنوز تصميم قطعي اش را نگرفته که با فرد خاطي چه برخوردي کند. در جاي ديگري، در پس زمينه تصوير پيرمرد، دري است با شيشه هاي ملون، که باز نشان دهنده اين است که او حقيقت را نمي گويد. اما با آشکار شدن زخم پايش، مشخص مي شود که او همان کسي است که وارد خانه و حمام شده بود. مي گويد فکر مي کرده هنوز مستاجر قبلي در خانه است، و ما مي دانيم اين حقيقت دارد، چرا که دوچرخه اي را که مي گويد خودش براي بچه زن خريده بود، و پيشتر از طريق کودک صنم بر آن تاکيد شده بود، ديده بوديم.

وقتي رعنا به خانه مي آيد و با پيرمرد روبرو مي شود، مي فهمد عماد مي خواهد خانواده او را در جريان بگذارد. اکثر نماهايي که از او و عماد در اينجا نشان داده مي شود تک نفره هستند؛ نشانه اي ديگر از فاصله گرفتن آن دو از هم و وقتي پيرمرد به رعنا مي گويد «ببخشيد!»، در پس زمينه تصوير رعنا يک شکاف عميق ديده مي شود، زخمي که روان او برداشته با معذرت خواهي و با هيچ چيز ديگري از بين نخواهد رفت؛ همچنين شکافي که بين او و عماد افتاده است. هنگامي که مرد از حال مي رود و رعنا دستش را جلوي دهان او مي گيرد تا مطمئن شود زنده است، يک چهارچوب بدون در، در پس زمينه رعناست که اين مي تواند نشاني باشد از اينکه ناراحتي و افسردگي او که حاصل عمل پيرمرد و دور شدن احساسي عماد از اوست، ادامه خواهد داشت و پاياني بر آن نيست.

برخورد او هنگامي که به عماد مي گويد اگر به خانواده پيرمرد جريان را بگويد، ديگر با او کاري نخواهد داشت، در ابتدا به شکلي مطلق، اخلاقي و انساني جلوه مي کند، اما عاري از خودخواهي و نيز انفعال نيست؛ انفعالي که در صحنه هاي قبل نيز ديده شده بود. در نهايت، عماد با زدن يک سيلي محکم و ناگهاني به پيرمرد، اوج خشم خودش را نشان مي دهد؛ خشمي که پيش از آن فروخورده شده بود و ناگهان فوران کرد؛ خشم از عمل متجاوزانه پيرمرد و از تاثيري که اين عمل بر رابطه او با رعنا گذاشته. پيرمرد در نتيجه اين سيلي، به شدت تحقير مي شود؛ او نه فقط در مقابل عماد خوار و بي آبرو شده، بلکه هر آن امکان دارد در مقابل زن و بچه و دامادش نيز چنين شود (که البته رفتار عماد باعث شک آنها مي شود). اين فشار، که بر بيماري قلبي او افزون شده، او را به اغما مي برد. انگار او ديگر خودش مي خواهد بميرد و شاهد اين خفت نباشد. در اينجاست که ضربه نهايي به رابطه رعنا و عماد وارد مي شود و فاصله آن دو را عميق تر مي کند. گويي به اغما رفتن مرد، رابطه آن ها را نيز به اغما مي برد. در اين هنگام، در پس زمينه تصوير رعنا، نرده هاي آهني است، زنداني که اکنون درش به روي او بسته شده؛ و مرد در نهايت مي ميرد و رعنا و عماد از طبقات پايين مي آيند، نشاني از سقوط در رابطه آن ها و در احساسات و تفکرشان نسبت به هم و نسبت به خودشان. سرنوشت پيرمرد و ويليِ نمايش مشابه است. هر دو زندگي ناگوار و آميخته به فقري را تحمل کردند و مجبور بودند در در دوران بازنشستگي کار کنند. آنها بخشي از زندگي شان را از عزيزترين کسانشان مخفي کرده بودند. روح پيرمرد هم مثل روح ويلي زخم داشت، که زخم کف پايش نمادي بود از اين زخم؛ زخمي که از عذاب وجدان او بخاطر خيانت هاي متعددي که به زنش کرده است حکايت دارد، و از عذابي که از خالي بودن زندگي اش کشيده بود؛ زندگي عاري از معنايي وراي غرايز.

در ابتداي سکانس پاياني، چهره هاي ناراحت عماد و رعنا را مي بينيم که گريم مي شوند؛ نشاني از اينکه با تظاهر به زندگي شان ادامه خواهند داد، اما اين زندگي به هيچ وجه مثل قبل نخواهد بود. در آخر نمايش، ويلي، مثل پيرمرد، مي ميرد. از آنجا که عماد نقش ويلي را بازي مي کند، از نظر کنايي مي توان اين مرگ را به تصوري که رعنا اکنون از عماد دارد مرتبط دانست؛ گويي عماد ديگر از نظر او وجود خارجي ندارد. همچنين با درنظرگرفتن اينکه به قول ويکتور فرانکل، بخش اصلي معناي زندگي، (برخلاف گفته سارتر) در وجود شخص يا اشخاص ديگري به جز خود فرد خلاصه مي شود، قطع رابطه احساسي عماد و رعنا نوعي مرگِ وجودي است؛ مرگي که با توجه به عاشق بودن عماد، بيشتر متوجه اوست تا رعنا (به همين خاطر، بر مرگ پرسوناژي که او در نمايش نقشش را بازي مي کند تاکيد مي شود.)

درواقع، اقدام پيرمرد در وارد شدن به حمام، مشابه گودبرداري ابتداي فيلم بود. همانطور که گودبرداري غلط، پيِ يک ساختمان را خراب کرد، اقدام پيرمرد، خانه رابطه عماد و رعنا را ويران مي کند. در نماي پاياني، عماد را در تابوت مي بينيم؛ تابوتي که در اصل متعلق به عشق او و رعناست.


گروه فرهنگ و هنر

منبع : khabaronline.ir