بزرگنمايي:

چه خبر - نگاهي به فيلم ليلا

1ـ حالا و پس از گذشت 20 سال، «ليلا» آشکارا و به‌تمامي يک کالت است؛ مهرجويي توانسته در «ليلا» به واسطه بازپروري يک داستان مستعمل در فضايي تازه و عميقا باورپذير و طراحي شخصيتي قرباني ـ ساده‌دل در کنار شخصيتي قرباني ـ رِند جهاني خلق کند که مخاطبانش همچون هواداراني متعصب، تکه‌هاي مختلف فيلم و شخصيت‌هاي آن را همچون بخشي از دنياي شخصي و مناسبات فردي و معمول زندگي روزمره‌ خويش بپندارند و از آن در محافل دوستانه مثال آورند. درست همان‌گونه که پيش‌تر، با «هامون»، هواداراني چنين سرسخت براي خود فراهم آورده بود.
«ليلا» اما همان‌قدر که تلخ و اندوه‌بار مي‌نمايد، شيطنت‌آميز و کودکانه نيز هست. به نظر چنين مي‌آيد مهرجويي در اولين برخورد با داستان «ليلا» (نوشته مهناز انصاريان)، رفتاري بازيگوشانه با آن در پيش گرفت. داستان از يک سو ملودرامي بسيار مستعمل و پيش‌پاافتاده مي‌نمود و از سوي ديگر گير و گرفتي مبتلابه زنان. با چنين داستاني چه بايد مي‌کرد؟ مهرجويي با درک اين نکته که زنان مخاطب اصلي اين فيلم‌اند، هوشمندانه، نه‌تنها داستان را به کناري ننهاد، که تلاش کرد در بازنويسي ريزپردازانه و مينياتوري به آن رنگ‌وبويي امروزين بخشد.
2 ـ سه گونه زن سنتي در فيلم حضور دارند؛ مادر، ليلا و زن دوم. مهرجويي کوشيد در شخصيت‌پردازي هر سه زن شيوه‌اي عادلانه پيش گيرد، به گونه‌اي که مخاطبان فيلم ـ که از هر سه زن، نمونه‌هايي را در خود يا اطراف خود مي‌ديدند- با احساس هم‌دلي نسبت به آن‌ها، حضورشان را در جهان داستان منطقي، موجه و اقناع‌کننده دريابند؛ مادر (با بازي مرحوم جميله شيخي) که ريشه در سنت دارد، تنها يک چيز مي‌خواهد؛ نوه‌اي که بتواند نامِ کهنِ خانواده را در سال‌هاي پس از مرگشان تداوم بخشد. زن دوم (با حضور شقايق فراهاني) تن خود را همچون ابزار در اختيار رضا قرار مي‌دهد تا از آن کودکي متولد شود، دستمزد خود را بگيرد و پس از يک سخنراني توجيه‌گرِ نمايشي از موقعيت و آدم‌هاي موجود اعلام برائت کند و سپس زندگي رضا را ترک گويد.
در اين ميان ليلا تنها زني است که اگرچه ريشه در سنت دارد، اما ـ با همه احساسات زنانه‌اش ـ در فرجام داستان، رفتاري مدرن پيشه مي‌کند. او با همه زخم‌هاي روحي ناشي از ناباروري‌اش، اتاق رضا را براي شب زفاف‌ با عروس تازه مي‌چيند، اما در کُنشي زن‌مدارانه خانه را براي هميشه ترک مي‌گويد. از اين منظر شايد برخوردِ ليلا پاسخي رفتارشناسانه و تقابلي به موضع سارا (در فيلم «سارا») باشد. يادمان نرفته که سارا در سکانس واپسين؛ هنگامي که سوار بر اتومبيل، خانه حسام، همسرش، را ترک مي‌گفت، به گونه‌اي محافظه‌کارانه سر برمي‌گرداند تا بار ديگر حسام و خانه‌اش را ببيند؛ گويي دلِ کندن ندارد و شايد نشانه‌اي مي‌دهد به حسام که قهر او را چندان جدي نگيرد؛ او هنوز عروسکي ا‌ست که نياز به انگشتان چرخنده‌ حسام دارد. ليلا اما همچون زني ستمکش، همه احساسات زنانه‌اش را در شبي ماخوليايي و در لابه‌لاي ملحفه و روتختيِ شبِ زفاف رضا جا مي‌گذارد، به خانه مادر مي‌رود و تا از رفتن زن دوم اطمينان نمي‌يابد و رضا ـ پس از پنج سال ـ شرمگين از رفتار مرد ـ رندانه‌اش به سراغش نمي‌آيد، پا در خانه خويش نمي‌گذارد.
به اين ترتيب مهرجويي از پيش مي‌داند که «ليلا» فيلمي زنانه است؛ چراکه از سه گونه مختلفِ زنان، در فيلم حضور دارند و اين تنوع و گونه‌گوني قطعا چالشي برخواهد انگيخت؛ تنازع مخالفان و موافقان بي‌ترديد به تماشاي بيشتر فيلم و ماندگاري آن در طول زمان خواهد انجاميد. از اين منظر «ليلا» تاريخ مصرف ندارد. راست اما اين است که مهرجويي با نمايش احساسات زنانه و گونه‌اي رندي مردانه -والبته پرهيز از «زمان»دار کردن اثر- فيلمي ساخته که گويي از پيش قرار بوده ـ با تسامح ـ در دسته فيلم‌هاي کالت قرار بگيرد.
3 ـ بي‌آن‌که بدانيم داستان اوليه خانم انصاريان چه بوده و چگونه و از چه منظري روايت شده، خلاصه‌ فيلمنامه‌ «ليلا»ي مهرجويي را بازمي‌خوانيم؛ زني جوان روبه‌روي آينه ايستاده و داستانِ پُر آب چشمي که طي پنج سال اخير بر او گذشته را براي ما روايت مي‌کند.
روايت اول شخص مفرد در «ليلا» شايد مهم‌ترين چالش در نگارش فيلمنامه «ليلا» بوده است. اين داستان مي‌توانست روايت‌هاي گوناگون از منظر افراد داستان داشته باشد. رضا به‌عنوان مردي که به واسطه ناباروري همسرش از نعمت پدري، محروم شده و طبعا به همين دليل مورد سرزنش خانواده و فاميل و ـ احتمالا ـ دوستان و همکاران خود قرار گرفته، مي‌تواند راوي اين داستان باشد. آيا رضا به اندازه کافي در موقعيت موجود محق نيست که بتواند هم‌دلي تماشاگر را برانگيزاند؟ چرا مهرجويي روايت او را براي فيلم خود موجه نمي‌داند؟ آيا غير از آن است که مهرجويي در اقدامي اندکي(!) فرصت‌طلبانه و حساب‌گرانه به مخاطب انبوه زنانه فکر مي‌کند؟ آيا او عامدانه از رويارويي با جريانات و جنبش‌هاي اجتماعي هوادار زنان اجتناب مي‌کند؟
به‌نظر چنين مي‌آيد که در انتخاب نوع روايت داستاني؛ گذشته از حساب‌گري‌هاي تجاري، نوعي زيبايي‌شناسي هنرمندانه هم دخيل بوده است. انتخاب راوي زن (آن هم شخصيت اصلي) آشکارا مظلوميت ليلا را بيشتر بازتاب مي‌داد و هم‌دلي تماشاگر را عميقا برمي‌انگيخت. در چنين شکلي از روايت داستان، تماشاگر مصايبي را که بر ليلا گذشته، از زبان خود او مي‌شنود و به همين دليل باور‌پذيري اثر دوچندان مي‌شود. مهرجويي دقيقا کاري را مي‌کند که سال‌ها پيش جلال آل‌احمد در داستان «بچه مردم» انجام مي‌دهد. اهميتِ «بچه مردمِ» جلال تنها و تنها به واسطه زاويه ديد داستان است، وگرنه کيست که نداند «بچه مردم» داستاني معمولي ا‌ست؛ از آن جنس که بارها ديده‌ايم و شنيده‌ايم که چگونه بر زنان اين مملکت رفته است. اما جلال هم هوشمندانه با انتخاب روايت اول شخص مفرد، داستان را از زبان مادري بازمي‌گويد که به‌خاطر همسر تازه‌اش و تهديد او مبني بر طلاق، حاضر شده بچه‌اش را سر راه بگذارد. واقعيت اين است که زاويه ديد اول شخص مفرد در داستان «بچه مردم» ـ برخلاف ليلا که به کارِ نمايشِ مظلوميت شخصيت اصلي مي‌آمد ـ تناقضي غريب را برملا مي‌کند. زن ـ راوي در طول روايت، در تلواسه‌ غريب زن ـ مادر بودن دست‌وپا مي‌زند و خواننده در پايان به درکي فراتر از وضعيت زن داستان مي‌رسد و گويي سرنوشت محنت‌بار زن ايراني را به کوتاهي بازخواني کرده است.
4 ـ زاويه ديد اول شخص مفرد در روايت «ليلا»، فقط در سطح فيلمنامه گسترش نيافته، بلکه راه به تصاوير هم برده است. چنان‌که پيش‌تر گفته‌ام، ليلا فرصتي بوده براي مهرجويي تا شگردي براي بصري کردن احساسات زنانه، در چهارچوب برخي نظريه‌هاي داستاني بيابد. حاصل، گونه‌اي تجربه شيطنت‌آميز و کودکانه است. استفاده از تمهيد ديزالو ـ که به‌قاعده و تاکنون براي کشامد و گذر زمان به کار مي‌آمد ـ اين‌بار در چهارچوب ديدگاه اول شخص مفرد ليلا (و کارگردان که خود را محدود و محصور به چشم‌ديد ليلا کرده) کاربردي در لحظه يافته است. مهرجويي با به‌کارگيري خلاقانه و بازيگوشانه از ديزالوهاي پي‌درپي، صرفا و تنها براي نمايشِ کش‌دارِ کنشي کوتاه در لحظه‌ا‌ي خاص، نه‌تنها به تعريف پيشين نظريه‌پردازان از کارکرد ديزالو آشکارا دهن‌کجي مي‌کند، که درست برخلاف آن در وجاهتي تازه بر کنش در لحظه مورد نظر تاکيد مي‌کند تا ضمنا به اجرايي مينيمال و زيبايي‌شناسانه نيز دست ‌يابد.
گذشته از ديزالوهاي پي‌درپي در لحظه (که عموما از چشم‌ديد راوي اول شخص اجرا مي‌شوند)، موقعيت‌هاي ديگر نيز بيش‌وکم، متاثر از روايت اول شخص، اجرايي بصري يافته‌اند. فصلي را به ياد بياوريد که طي آن، ليلا و رضا در مطب دکتر نشسته‌اند و دکتر به آن‌ها مي‌گويد عيب از رضا نيست و اين ليلاست که بچه‌دار نمي‌شود. در فيلمنامه، مهرجويي آشکارا خود را محدود و منحصر مي‌کند به آن‌چه ليلا شنيده و شوکي که از شنيدن حرف‌هاي دکتر به او وارد آمده است. در ساحتِ داستان اما، نويسنده براي توصيف اين صحنه (از زبان ليلا) احتمالا چنين مي‌نوشت:
«وقتي از دکتر شنيدم که عيب از من است، چنان شوکي به من وارد آمد که گويي از جايم کَنده شدم؛ جسمم آن‌جا بود، اما روحم آن‌جا نبود. ديگر هيچ‌چيز نمي‌شنيدم. صداها براي من کش‌دار شده بود و انگار از ته چاه مي‌آمد.»
مهرجويي مي‌توانست خود را خلاص کند و به استناد قراردادي که با تماشاگر بسته (روايت اول شخص)، صداي نريشن راوي (ليلا) را روي تصوير بگذارد و او نيز از احساسات خود پس از شنيدن حرف‌هاي دکتر، چيزهايي شبيه روايت بالا بگويد. اما او براي اين صحنه، اجرايي بصري و مطابق با زاويه ديد راوي طراحي مي‌کند: تصوير پس از معرفي جغرافياي صحنه و ميزانسن موجود؛ شکل نشستن ليلا و رضا نسبت به دکتر، روي صورت ليلا مي‌ماند که به دکتر خيره شده است. دکتر بر اساس مستندات پزشکي، به آن‌ها مي‌گويد عيب از ليلاست. حالا و پس از شنيدن اين بخش از حرف‌هاي دکتر، تصوير به همراه ليلا (در نمايي نزديک) آرام آرام از رضا و دکتر فاصله مي‌گيرد. تصوير (و نماي نزديک ليلا که بر صندلي نشسته) آن‌قدر عقب مي‌رود، تا به ديوار مطب مي‌رسد. هم‌زمان و بر اين تصوير، ادامه صداي دکتر ـ که گنگ و نامفهوم شده ـ را مي‌شنويم. اين اجرا، آشکارا مرز روشن سينما و ادبيات است. مهرجويي بدون اطاله کلام و تنها با يک حرکت دوربين، ما را وارد ذهنيت ليلا و ترس و نگراني او از شرايط جديدش در آينده‌ زندگي مشترکش با رضا مي‌کند.
5 ـ مهرجويي در «ليلا» يکي از بهترين بدمن‌هاي تاريخ سينماي ايران را به نمايش درآورده است. رضا يک منفي تمام‌عيار است، اما هرگز حتي گوشه‌اي از تمنيّات شخصي خود ـ که در تقابل آشکار با تمايلات و اهداف ليلا به‌عنوان شخصيتِ نخست داستان است ـ را آشکار نمي‌کند. رضا آن‌قدر ظريف سرشته شده، که بسياري از تماشاگرانِ ليلا متوجه منفي بودن رضا نمي‌شوند. واقعيت اين است که ليلا اگرچه در ساختار روايي داستان، از قواعد سينماي سه پرده‌اي تبعيت مي‌کند، اما عملا گرايش بيشتري به شخصيت‌سازي از خود نشان مي‌دهد. گرايش و تمرکز به شخصيت‌سازي موجب شده که مهرجويي در طراحي شخصيت‌ها از همه تجربه و شناخت خود نسبت به مناسبات سنتي جامعه ايراني استفاده کند و با نگاهي ريزپردازانه آن‌ها ـ و به‌خصوص شخصيت رضا ـ را بکاود؛ طبيعي است که حاصل نهايي ربط چنداني به مختصات شخصيت‌هاي منفي در سينماي سه پرده‌اي کلاسيک ندارد.
راست اما اين است که رضا آن‌چه مي‌نمايد، نيست. او چنين وانمود مي‌کند که از اصرارهاي مادر و عمه خانم به تنگ آمده و هيچ علاقه‌اي به اين‌که بچه‌اي از خود داشته باشد، ندارد. او چنين نشان مي‌دهد که ليلا را سخت دوست مي‌دارد و البته در نمايش اين عشق نيز چيزي کم نمي‌گذارد. او با رندي نشان مي‎دهد که قرباني مناسباتي ا‌ست که جامعه سنتي به او تحميل کرده و به واسطه اصرارهاي ليلاست که به آيين خواستگاري رفتن‌هاي پياپي تن داده است. او مظلومانه چنين وانمود مي‌کند که اگر حتي با زني ازدواج کرده، صرفا به خواست ديگران ـ و حتي ليلا ـ بوده و خود در اين ميان تقصيري ندارد. اما فراموش مي‌کند که درنهايت، با ازدواج مجدد، کاري را که نمي‌بايست مي‌کرده، انجام داده و بلايي را که ليلا هميشه از آن وحشت داشته، بر سرش آورده است.
در چهار مراسمِ خواستگاري ـ که ليلا در آن حضور نداشته و رضا جزئيات آن را براي ليلا تعريف مي‌کند ـ مي‌توان راه رشدِ تدريجي خباثتِ مردانه را در رضا ديد. رضا در بازتعريف جزئيات خواستگاري چندباره‌اش براي ليلا فرايندي رندانه پي مي‌گيرد. ليلا اما همچون شخصيت تعريف‌شده‌ قرباني ـ ساده‌دل، به شکل مذبوحانه‌اي نشان مي‌دهد اعتمادبه‌نفس دارد و با علاقه به تعريف رضا گوش مي‌دهد. از همان ابتدا رضا با لَوَندي و دست انداختن دختراني که به خواستگاري آن‌ها رفته، در سطح ظاهر به ليلا چنين وانمود مي‌کند که آن دخترها برايش ارزشي هم‌وزن ليلا ندارند، اما در سطحي ديگر و به گونه‌اي غيرمستقيم به او مي‌فهماند هنوز کسي را انتخاب نکرده و امرِ انتخابِ زنِ دوم فقط براي مدتي به تعويق افتاده است. اين همان نکته‌اي است که ليلاي ساده‌دل در گفت‌وگوهاي سرخوشانه‌ بعد از خواستگاري در اتومبيل، يا به آن واقف نيست، يا ساده‌انگارانه اميدوار است آن‌قدر به تعويق افتد که شامل مرور زمان و فراموش شود. با اين همه فرايند سرخوشي گفت‌وگوهاي بعد از خواستگاري، پاياني شوک‌آور دارد. پس از چهارمين خواستگاري، زماني که رضا، ليلا را سوار اتومبيل خود مي‎کند، سکوتِ معنادار رضا بر سر ليلا آوار مي‌شود. اکنون مي‌توان دريافت که رضا سناريويي رندانه نوشته و با اجراي آن از ابتدا تا انتها، بي‌آن‌که خود را متهم اصلي داستان بنماياند، به او مي‌فهماند راهي جز ازدواج مجدد براي او نمانده و ليلا نيز گزيري جز پذيرش اين واقعيت ندارد.
اکنون مشخص مي‌شود که چرا مهرجويي نخواسته روايت اول شخصِ مفرد رضا (يا حتي روايت محافظه‌کارانه داناي کل) را براي فيلم خود به کار گيرد؛ رضا منفي ا‌ست و تماشاگر او را پس مي‌زند.

منبع: ماهنامه هنر و تجربه