چاپ

چه خبر - گفت و گو با اصغر فرهادي در زمينه همکاري موفق با حسين جعفريان فيلمبردار

اصغر فرهادي از جمله کارگردان‌هاي سينمايي است که همکاري‌هايي با حسين جعفريان در فيلم‌هايي که تاکنون ساخته، داشته است. «درباره الي»، «چهارشنبه سوري» و «فروشنده» از جمله کارهايي هستند که اين دو هنرمند در آن با يکديگر همکاري داشته‌اند.
گفت و گويي با فرهادي درباره اينکه همکاري‌اش با جعفريان چگونه شکل گرفته است و ويژگي هايي اين هنرمند در حوزه فيلمبرداري را در ادامه مي‌خوانيد:

حسين جعفريان از معدود فيلمبرداراني است که کار با فيلمسازهاي مختلف با سبک و روش‌هاي مختلف را تجربه و همچنان سبک و سياق خود را حفظ کرده اند. با توجه به اين موضوع، همکاري‌تان در فيلم چهارشنبه‌سوري چگونه شکل گرفت؟

آقاي جعفريان را قبل از «چهارشنبه‌سوري» با يکي دو فيلم که فيلمبرداري آن ها خيلي برايم با ارزش بودند شناختم. يکي فيلم «شب يلدا» آقاي پوراحمد و ديگري «زير پوست شهر» خانم بني‌اعتماد. به نظرم آمد که نورپردازي در کار ايشان بسيار جسورانه است. از اين‌که بخش‌هايي از تصوير روشن و بخش‌هايي از صحنه تاريک باشد نگراني و ترسي ندارند. چون به لحاظ فني در فيلمبرداري، کار روي تاريکي و ساختن تاريکي بسيار سخت تر از روشن کردن صحنه است. فکر کردم با توجه به اين‌ که قسمت اعظم «چهارشنبه‌سوري» در شب مي‌گذرد و شب چهارشنبه‌ سوري بايد جاي تاريکي باشد که ما بتوانيم تصوير آتش را بگيريم، نياز به فيلمبرداري دارم که ارزش تاريکي را درک کند و بداند چه مي‌خواهم.
دو کاري که نام آنها را بردم نشان داد که اين ويژگي در آقاي جعفريان وجود دارد. در واقع اين ويژگي فني کار آقاي جعفريان باعث شناختم از ايشان شد. اما بعد از آشنايي و شناخت بيشتر، ويژگي هاي مهم تر، از جمله ويژگي هاي اخلاقيشان را شناختم.

فيلم چهارشنبه‌سوري به علت محدوديت هاي مکاني، سقف کوتاه آپارتمان، حرکت‌هاي سيال دوربين، تقطيع نماها و ساير محدوديت ها کار سختي بود. آيا قبل از فيلمبرداري در مورد نماها و حرکت دوربين صحبت کرديد يا حين کار به نتيجه رسيديد؟

زمان زيادي گذشته است؛ الان دقيقا به ياد ندارم که قبل از شروع فيلمبرداري به اين نتايج رسيديم يا در حين فيلمبرداري. اما مطمئنم درباره‌ي نور و زيبايي‌شناسي با آقاي جعفريان بسيار صحبت کرديم. ما با هم به پياده‌روي و کوه‌نوردي مي‌رفتيم و بدون اين‌که قصد قبلي براي حرف زدن درباره‌ي اين موضوع داشته باشيم، صحبت‌ها پيش مي‌آمد و در همين حرف زدن‌ها، کم‌کم به سليقه‌ي مشترکي رسيديم.
فکر نمي‌کنم در آن زمان درباره‌ي ميزانسن و دکوپاژ حرف زده باشيم. بيشتر در مورد نور حرف ميزديم. مثلا ً‌ وقتي شما در فضاي داخلي هستيد، بيرون روز است و نور زيادي وجود دارد، يکي از نگراني‌هاي اصلي، بالانس نور داخل و خارج است. در نورپردازي کلاسيک سعي مي‌کنند که هم بيرون خوب ديده شود و هم داخل، اما در واقعيت اين‌طور نيست. اين نگاه واقعگرايانه به نور باعث شد که هردو به نتيجه‌اي مشترک برسيم. اجازه داديم فضاي بيروني به اصطلاحِ فيلمبردارها بسوزد. خب اين از ديدگاه کساني که نگاه کلاسيک دارند خيلي جالب نيست، اما از نظر ما زيبا بود. اين تضاد نور داخل و خارج به لحاظ مفهومي‌ هم به محتواي داستان کمک مي‌کرد و هم به نشان دادن تفاوت فضاي داخلي (يک چهارديواري) و فضاي ترسناک بيرون.
اما راجع به دکوپاژ که تابع ميزانسن است… فکر مي‌کنم سرصحنه اتفاق مي‌افتاد. يعني من اول با بازيگرها کار ميکردم و سعي مي‌کردم ميزانسن‌ها را پيدا کنم و بعد با توجه به بازي بازيگرها موضع دوربين را مشخص مي‌کردم. چيزي که باعث شد کمي ‌کار پيچيده شود (به‌خصوص در چند سکانسي که حرکت پيچيده است و دوربين 360 درجه روي تراولينگ ميچرخد) اين بود که ميخواستيم بازيها قطع نشود و کات ندهيم. فکر کنم در سينماي ايران تنها کاري است که تراولينگ در آن جوري چيده شده که شبيه به مَدّ «آ» است. يعني در حالت دو منحني غيرهمسو که به هم چسبيده‌اند.
در واقع اين سختي و پيچيدگي کار به اين خاطر بود که نمي‌خواستيم حس بازيگرها به هم بخورد. به همين خاطر بيشتر سکان‌هاي داخلي، پلان- سکانس بودند و جوري طراحي مي شدند که بازي ها کمتر قطع شود. البته اين کار خيلي سختي نيست و در سينماي دنيا و سينماي ايران زياد ديده شده. نمي‌گويم کار خيلي خاصي کرديم اما کاري که ما کرديم و به نظرم ارزشمند است، اين بود که آگاه بوديم و سعي کرديم که در کار تکلفي وجود نداشته باشد. يعني مهارت خود را به رخ نکشيده باشيم. من از لحاظ کارگرداني و حسين از لحاظ فيلمبرداري.
اين مسئله از ما وقت زيادي گرفت. البته براي کساني که اهل سينما هستند هر کاري کني بالاخره مي‌فهمند. آنها پشت‌صحنه را گاهي پر رنگ‌تر از خود صحنه مي‌بينند. ولي درباره‌ي مردم خوشبختانه چنين نيست.

چيدمان چراغ‌ها، نور، و حتي پرده‌اي هم که انداخته بوديد، با نگاه هوشمندانه اي شکل گرفته بود به‌خصوص در طراحي صحنه و آشفتگي و به‌هم‌ ريختگي خانه

دو نکته مطرح کرديد:
نکته‌ي اول در مورد جاي قرارگيري منابع نور است:
يکي از نگراني‌هاي کارگردان‌ها اين است که در صحنه آن‌ قدر سه‌ پايه‌هاي نور و منابع نوري وجود دارد که باعث مي‌شود احساس آرامش نکنند، صحنه از حالت عادي درمي‌آيد و شبيه به پلاتو مي‌شود. بايد از لابه لاي اين منابع نوري حرکت کنيد و اين مسئله آزار دهنده است. هميشه دلم مي‌خواست اين اتفاق نيفتد.
در فيلم «چهارشنبه‌سوري» نورها واقعاً مزاحم گروه نبودند. براي همين در فيلم‌هاي بعدي هم از فيلمبردارها خواستم از اين تجربه استفاده کنند. آقاي جعفريان نورپردازي خانه را طوري طراحي کردند که تمام نورها روي سقف بودند. ولي چون از يک طرف سقف کوتاه بود و از طرف ديگر آقاي فرخ‌نژاد قدبلند بودند و هر کاري ميکرديم سقف ديده مي‌شد، از همين لامپ‌هاي‌ هالوژن کوچک معمولي که در داخل خانه هست استفاده کرديم. تعداد بسيار زيادي‌ هالوژن روي سقف نصب کردند و روي آنها فيلترهاي مختلف گذاشتند و همين باعث ايجاد نوري يک دست شد. اما در کنار آن از نور طبيعي که از پنجره ها به درون مي‌آمد هم استفاده کرديم و اين نور فضاي يک دست و راکد را شکست.
آقاي جعفريان دو دستيار هم داشتند که الان خودشان فيلمبردار شده‌اند: آقاي عليرضا برازنده و آقاي پيمان شادمانفر. هماهنگي اين سه نفر با هم، خيلي کارها را آسانتر کرد. يکي از کارهايي که گفتم ايشان جسارتش را دارند و انجام ميدهند اين است که از کارهاي اين‌چنيني که تا الان انجام نشده ترسي ندارند. بعد از ايشان خيلي ها اين کار را کردند.

اما راجع به فضاي به‌هم‌ ريخته‌ي داخل خانه و طراحي صحنه…

اين فضا از خود داستان به ذهنم رسيد. فکر کردم چون قرار است داستان در چهارشنبه سوري بگذرد و چون دوـ سه روز به عيد بيشتر نمانده، فضاي خانه‌ تکاني به نوعي مي تواند وجود داشته باشد. در چنين فضايي مي شد آشفتگي وضعيت اين کاراکترها را به شکل بصري ديد. آن پلاستيک‌ها، ملافه و پردههاي سفيد اين نکته را خيلي تشديد مي‌کردند. ممکن است داشتن المان‌هاي بصري خيلي سفيد در صحنه براي فيلمبردارها خوشايند نباشد. يعني تعداد زياد ملافه‌ي سفيد در صحنه در نيمي ‌از فيلم، ممکن است آزار دهنده باشد، چون کنترل نور روي آنها خيلي سخت است. نور را شديد منعکس مي‌کنند. اين اذيت‌کننده است ولي آقاي جعفريان اين مشکل را نداشتند و خيلي راحت پذيرفتند.
يک نکته‌ي ديگر که به نظرم آمد و آن زمان درباره‌‌اش صحبت کرده بوديم اين بود که در غالب فيلم‌ها حتي فيلم‌هاي غيرايراني، رنگ در و ديوارها تيره و آبي فيلي است، ولي آيا در خانه‌هاي واقعي اين رنگها را داريم؟ من احساس ميکردم نداريم. در خانه هاي قشر متوسط بيشتر رنگ‌هاي استخواني، کرم، سفيد و رنگ‌هاي روشن به چشم مي‌خورد. اخيراً چند سالي است که رنگ‌هاي تند مثل رنگ قرمز و صورتي و قهوه‌اي، آن هم در قشر خاصي استفاده ميشود. در زيبايي‌ شناسي کلاسيک وقتي زمينه‌ها تيره است، صورت‌ها روشن‌تر و واضح‌تر ديده مي‌شوند، ولي ما احساس کرديم به اين نياز نداريم و با کمک هم، رنگ زرد کم‌جاني را انتخاب کرديم. آن رنگ بعد از آن در همه‌ي فيلم‌هاي من استفاده شد. اين هم از کارهايي بود که فکر ميکردم در موردش به مشکل بربخوريم، ولي ايشان به‌راحتي پذيرفتند.

به نماهاي طولاني اشاره کرديد، ولي به نظر مي‌رسد که خيلي از موارد تقطيع شده. آيا اين در تدوين اتفاق افتاده؟

در خيلي از سکانس‌ها هيچ تقطيعي نداريم و پلان – سکانس است. يک سري از سکانس‌ها را تقطيع کرديم. تقطيع سکانس‌هاي «چهارشنبه‌سوري» خيلي کم است، مي توان گفت «چهارشنبه‌سوري» کم‌ تقطيع ترين فيلم من است. اين هم به بازيگران فيلم برمي‌گردد. به نظر مي آيد وقتي بعضي از بازيگرها در کنار هم قرار مي‌گيرند اگر شما کمتر کات بدهيد، بازي زنده تري خواهند داشت. بعضي از بازيگرها بايد مدام کات بهشان داد و حسشان را تصحيح کرد. در «چهارشنبه‌سوري» بازيگران مسير را پيدا کرده بودند و نيازي به کات دادن نبود.
به نظرم در مونتاژ هم تقطيع بيشتر نشد. اتفاقاً کار مونتاژ چنين فيلمي ‌سخت‌تر است، وقتي که شما يک پلان- سکانس داريد و حالا تدوين گر بايد آنها را داخل فيلم بگذارد، و فقط مي‌تواند ابتدا و انتهاي آن را کات کند، کات هايش بيشتر ديده ميشود. اين‌که چه قابي را براي شروع و چه قابي را براي پايان انتخاب کند کار خيلي سخت‌تري است تا اين‌که پانزده پلان داشته باشد و بخواهد سي تا کات بزند.

ويژگي بارز فيلمبرداري چهارشنبه‌سوري چيست؟

بي ثباتي از لحاظ بصري، يعني آن طراحي نور و نورهاي «اوراکسپوز» باعث شد که همان بي ثباتي که در روابط آدم ها وجود دارد به لحاظ بصري هم به چشم بيايد. اين موضوع در طراحي صحنه هم ديده مي‌شود. خانه‌‌ي «چهارشنبه‌سوري» هم خانه‌ي باثباتي نيست. پله دارد، بالا و پايين دارد، شکست‌هاي مختلف دارد و در کل خانهاي نيست که در آن احساس راحتي و آرامش کنيد.
البته بخش زيادي از اين اتفاق شهودي بود. يعني ما تک‌تک اينها را از قبل مهندسي نکرده‌ايم. ناخودآگاه آقاي جعفريان اين اتفاق را رقم زد و گاهي به طور مشترک مي گفتيم که اين‌گونه باشد. بعد که فيلم را ديديم و يا افراد ديگري ديدند، اين معاني از فيلم دريافت شد.

آقاي جعفريان گفتند من با آقاي فرهادي خيلي زود رفيق شدم و اين دوستي آن‌قدر سريع اتفاق افتاد که شد زبان مشترکي که ما بهتر حرف هم ديگر را بفهميم و زودتر به اصل مطلب برسيم.

حسين آدم معمولي نيست و ويژگي‌هاي منحصر به‌ فردي دارد. از فيلمبرداري که بگذريم، به نظرم اين ويژگي‌هاي انساني مهمتر از فيلمبرداري اوست. يکي اين‌که خيلي آدم جواني است، يعني حس و حال نوجواني و جواني را برعکس موي سفيدي که دارد در خودش نگه داشته است. عاشق سرعت، هيجان، طبيعت و کوه‌نوردي است. از روزمرگي‌هاي مرسوم به‌ دور است. و همه‌ي اينها در واقع پتانسيل خوبي است براي اين‌که آدم با او ارتباط دوستانه‌اي پيدا کند. و بسيار آدم حساسي است، يعني اصول خاص خودش را دارد. و اين کمي ‌رابطه با او را سخت ميکند. بسيار صريح، رک و بدون تعارف است. اهل تملق و تعريف بي‌دليل از چيزي نيست. ‌
ما دوره‌ي بسيار خوبي در «چهارشنبه‌سوري» داشتيم چون پيش از آن، رابطه‌ي ما از رابطه‌ي فيلمبردار و کارگردان خارج شد و دوستي عميقي ميانمان شکل گرفت. اين دوستي اواخر فيلم «درباره‌ي‌ الي…» کمي‌ کمرنگ شد و يکي- دو سالي کمرنگ ماند، اما دوباره شروع شد و الان ديگر همديگر را به‌خوبي ميشناسيم، با هم راحتيم و دوستي‌مان محکم و پابرجاست و به هم احترام مي گذاريم. حسين جزو آدم‌هايي است که هرروز کتاب ميخواند و مي‌شود در مورد هر موضوعي با او حرف زد. نگاهش به دنيا متفاوت است.

برويم سراغ فيلم درباره‌ي الي… : فيلمبردار چطور وارد اين ميزانسن شد؟

خيلي سخت است که بگويم چگونه و چطور اتفاق افتاد. ما در پيش‌توليد بسيار با هم همراه بوديم، ولي يادم نيست از کجا شروع شد. اما تعداد قرارهايمان بيشتر از «چهارشنبه‌سوري» بود. اين بار دقيقاً مي‌دانستيم که چه مي‌خواهيم و قرار است چه کنيم. مثلاً يکي از قرارهايمان اين بود که تا قبل از غرق شدن الي، دوربين روي سه‌پايه، ثابت باشد و وقتي الي ناپديد مي‌شود دوربين روي دست قرار بگيرد و در انتها دوباره روي سه‌پايه برگردد. اين يکي از قرارهايي بود که وقتي فيلمنامه را خوانديم با هم گذاشتيم.
يا مثلاً قرار شد تا قبل از ناپديد شدن الي رنگ‌ها پخته باشند (البته پخته، نه گرم. رنگ پخته با گرم فرق مي‌کند).
يکي ديگر از قرارهايمان اين بود که ويلا، پنجره‌هاي زيادي داشته باشد. وقتي اين ويلا انتخاب شد، پنجره‌هاي زيادي نداشت و به همين خاطر خودمان تعدادي پنجره اضافه کرديم. چون بخش اعظم فيلم در ويلا مي‌گذرد، با اين کار مي‌خواستيم ارتباط اين فضا با بيرون قطع نشود و مدام دريا را ببينيم. براي شب‌هايي هم که کنار دريا بوديم و نوري نبود، از چراغ ماشين‌ها استفاده کرديم. يعني آن صحنه‌اي که نور ماشين را روي دريا مياندازند که جنازه را پيدا کنند، آن ميزانسن به دليل نور چراغ‌ها شکل مي‌گيرد و باعث مي‌شود چنين منطق نوري وجود داشته باشد. و خيلي قرارهاي ديگر که پيش از شروع فيلمبرداري با هم گذاشته بوديم و به نتيجه رسيديم.

آن پلاستيک‌هايي که روي پنجره‌ها زده بوديد براي جلوگيري از باد، هوشمندانه انتخاب شده بود؟

پلاستيک‌ها بيشتر به خاطر صدا بود ولي کسي صداي لرزش پلاستيک‌ها را در سينماهاي ايران نشنيده بود، عده‌اي خارج از ايران شنيده بودند. صداي لرزش اين پلاستيک‌ها ميتوانست اعصاب همه‌ي کاراکترها را خُرد کند. مثلاً در سکانس هاي درون آب مهم بود که دوربين به آب بزند و اين کار خيلي خطرناک بود چون وسايل مربوط به انجام اين کار، آن زمان موجود نبود. وسيله اي طراحي کردند که به يک سفينه‌ي فضايي شبيه بود و دوربين را داخل آن ميگذاشتند. دکمه‌اي از بيرون داشت که وقتي وارد دريا مي‌شدند، از بيرون آن دکمه را مي‌زدند تا فيلمبرداري انجام شود. بارها اين کار را ‌کردند تا موفق شدند.
يا درباره‌ي قرار گرفتن دوربين در «درباره‌ي الي…» شايد به‌راحتي نتوانيم بگوييم که دوربين روي دوش است؛ آن دوربين اگرچه روي دوش است ولي تکان‌ها خيلي جلب توجه نمي کند و دوربين خيلي اين طرف و آن طرف نمي رود. حتي آقاي جعفريان قلابي را به بدنشان نصب مي‌کردند که لرزش ها را کم تر مي‌کرد. ما از اين دوربين‌هاي روي دست به شکل متداول با حرکات هيجان‌زده و اغراق‌شده نمي‌خواستيم. به حرکت‌هاي خيلي ريز نياز داشتيم. براي همين خيلي وقت‌ها دوربين را روي سه‌پايه مي‌گذاشتيم و پيچ سه‌پايه‌ را شُل مي‌کرديم تا دوربين تکانهاي ريزي داشته باشد. دوربين روي سه‌پايه بود ولي حس روي دوش بودن را منتقل مي‌کرد.
کار ديگري که کرديم (و اين هم از مواردي بود که پيش از فيلمبرداري به نتيجه رسيده بوديم) اين بود که در بسياري از سکانس‌ها از لنز تله استفاده کرديم، در حالي که مي‌شد از لنز نرمال 50 استفاده کرد، چون مديوم شات يک نفر بود ولي ما دوربين را دور مي‌کرديم و لنز تله مي گذاشتيم که بک گراند آن آدم حالت آبرنگي پيدا کند و رنگ‌ها در هم حل شوند. اين کار باعث مي‌شد از ناپديد شدن الي به بعد، فضا راز آميزتر شود. از لنز تله خيلي استفاده مي‌شد و اين در فيلمبرداري کار خيلي سختي است، چون وقتي که لنز تله ميگذاريد در واقع چند لنز را روي دوربينتان نصب مي کنيد، يعني نور افت مي کند و نور خيلي کمتري به نگاتيو مي‌رسد، در نتيجه فوکوس کشيدن سخت‌تر ميشود و عمق ميدان کمتر مي شود. اما ما براي رسيدن به فضاي مورد نظر اين کار را انجام داديم. «درباره‌ي الي…» کار خيلي سخت و در عين حال لذت‌بخشي بود.

نورپردازي داخل ويلايي که متروک به نظر مي‌آيد و هيچ منبع نوري ندارد، خيلي سخت و پيچيده است، اما منابع نوري به شکل خيلي غيرملموس، درآمده و توي ذوق نمي‌زند

اين کارها را مي‌کردند به خاطر اين‌که نور کمتر شود. پلاستيک‌ها را جابه جا مي کردند، ولي ايده‌ي اوليه‌ي استفاده از آن ها براي صدا بود.

تعامل بين فيلمبردار و فيلم ساز چون طراح صحنه هم خودتان بوديد، باعث شده که کار خيلي بهتر و واقعي‌تر شود. در فيلم درباره‌ي الي... فضا خيلي واقعي است. اين مستند بودن فضاي فيلم و فضاسازي‌ها، نوع تصويربرداري و نورپردازي از مشخصه‌هاي درست سينماي واقع‌گراست. اين فرم پرداختي تمهيداتش در فيلمنامه چيده شده بود يا وقتي دکوپاژ را طراحي مي‌کرديد به اين نتيجه رسيديد؟

بخشي از آن چيده شده بود و بخشي هم سرصحنه کشف شد. اين‌که دوربين روي دست باشد، اين‌که از کجا به بعد رنگ‌ها گرم يا کجاها رنگ‌ها سرد باشد. در مورد اين موضوعات خيلي فکر کرده بوديم چون در فيلم «درباره‌ي الي…» رابطه‌ي ما با آقاي جعفريان خيلي نزديک شده بود و از شروع ايده‌ي اوليه و طرح يک‌صفحه‌اي آن، ايشان در جريان بود تا زماني که رفتيم سرصحنه. هيچ لحظه‌اي نبود که ايده‌اي به ذهنم برسد و ايشان از آن بي‌خبر باشند. ديگر مرز کارگردان و فيلمبردار بين ما وجود نداشت و اين مرزها خيلي کمرنگ شده بود. فيلمبردار و کارگردان نبوديم، دو نفر بوديم که در دو پست جداگانه با هم ديگر کار مي‌کرديم و به هم کمک مي کرديم. کمتر پيش ميآيد که اين اتفاق بيفتد. شايد يکي از دلايلي که «درباره‌ي الي…» خوب از آب درآمد، اين بود که قبل از اين‌که سرصحنه برويم فيلم را يک بار با همديگر ديديم و فهميديم که کار چگونه است.

يعني تصوير خيال شما در ذهن آقاي جعفريان هم دقيقاً شکل گرفته بود؟

بله. اين‌قدر در مورد فيلم حرف زده بوديم که ميدانستيم چه اتفاقي قرار است بيفتد.

صحنه‌هايي هست که دوربين خيلي به بازيگر نزديک است و دوربين با بازيگر وارد مي شود، و خيلي هم اين موضوع حس نمي شود. چه تعمدي براي اين روش در استفاده از دوربين داشتيد؟

مي خواستيم دوربين خودش را به رخ نکشد. انگار کارگردان و فيلمبردار وجود ندارند و يک زندگي واقعي در جريان است. به همين دليل در «درباره‌ي‌ الي…» هيچ پلاني که ويژگي بصري به‌ يادماندني داشته باشد نداريم. حتي ما به عمد اين ويژگي‌ها را حذف مي‌کرديم. در اين فيلم زيبايي شناسي تعريف ديگري پيدا کرده بود و اين کار خيلي سخت‌تر از اين است که شما يک پلان با تصويري زيبا خلق کنيد.
احساس دوربين و فاصله‌ي آن از کاراکترها، در «درباره‌ي الي…» به يک اندازه است. يعني به اين شکل نبود که به سپيده بيشتر نزديک شود يا جور ديگري به او نگاه کند. براي دوربين بين آدم‌ها تفاوتي وجود نداشت. فرقي نميکرد که کدام شخصيت اصلي است ، کدام فرعي است،‌ چه کسي بچه است، چه کسي بزرگ است، زن است يا مرد و… نسبت به همه‌ي کاراکترها به يک اندازه کنجکاوي داشت و آنها را به يک اندازه مي‌ديد. غالب پلان‌ها مديوم شات است. جرقه‌ي اين کار در «چهارشنبه‌سوري» زده شد و در «درباره‌ي الي…» به پختگي رسيد.
اين يکي از ويژگي‌هايي است که فکر مي‌کنم قبل از فيلمبرداري درباره‌اش صحبت کرديم. در «درباره‌ي الي…» خيلي کم کلوزآپ داريم، مگر جاهايي که مجبور بوديم کلوزآپ بگيريم. ماهيت بصري فيلم طوري است که نشان مي‌دهد دوربين منصفي در صحنه حاضر است. اين هم باز از سختيهاي کار بود، اين‌که وقتي چند تا کاراکتر در صحنه حضور دارند، نور جوري چيده نشود که يکي از کاراکترها را برتر از بقيه ببينيم، بلکه نور بايد به صورتي باشد که همه‌ي کاراکترها در يک سطح ديده شوند.

ويژگي بارز آقاي جعفريان که در ذهن شما حک شده چيست؟

اميد به زندگي. آقاي جعفريان زندگي را واقعاً دوست دارد، و از هر چيزي که اين زندگي را لکه‌دار و آلوده کند رنجيده مي شود. وقتي با همديگر کوه مي رويم، مثلاً اگر جايي آشغال ريخته باشد خيلي اذيت ميشود.

ويژگي بارز فيلمبرداري درباره‌ي الي… چيست؟

مهم‌ترين ويژگي کار حسين در «درباره‌ي‌ الي…» اين است که کار خودش ديده نمي شود. اين ازخودگذشتگي مي‌خواهد که کار خوبي انجام دهيد اما اجازه دهيد کارتان ديده نشود، چون همه کار مي‌کنند تا کارشان ديده شود. مخصوصاً در وادي هنر يکي از دلايل کار کردن نياز به ديده شدن است. در کار حسين (آگاهانه يا ناخودآگاه) چه در نورپردازي و چه در کار با دوربين تکلفي ديده نمي‌شود و اين از سر پختگي است. بعد از مدتي که آدم کاري را انجام مي دهد و تجربيات مختلفي کسب مي‌کند، به جايي مي‌رسد که خودش را در کار حل مي‌کند. در واقع خودش روي کار سايه نمي اندازد.

اصغر فرهادي

من اين را بارها گفته ام که اين در هنر شرق هميشه وجود داشته، برعکس هنر غرب. شما در هنر غرب وقتي مجسمه‌اي را مي‌بينيد به خالق آن مجسمه فکر مي‌کنيد تا خود آن مجسمه يا مثلاً وقتي به سقف کليسايي نگاه مي‌کنيد، فکر ميکنيد که خالق اين اثر چگونه و با چه ابزاري توانسته اين نقش و نگارها را ايجاد کند. ولي در هنر شرق کار پيچيده‌تري انجام مي‌شود، مثلاً وقتي مسجد شيخ لطف‌الله و کاشي‌کاري‌هاي روي سقفش را نگاه ميکنيد، فکر نمي‌کنيد که اين اثر را چه کسي خلق کرده، آدم حس ميکند که اين کاشي‌ها بوده است. در لحظه شکل گرفته و اصلاً خالقي نداشته است. در هنر شرق مخصوصاً ‌در معماري، هنرمند توانايي خودش را بين اثر و مخاطب حايل نمي‌کند، حتي گاهي خودش را حذف مي‌کند. به همين دليل است که بسياري از کارهاي شرقي امضا ندارند.
کاري که آقاي جعفريان در «درباره‌ي الي…» انجام داد اين بود که نگذاشت حسين جعفريان ديده شود. اين را هنگام دريافت يکي از جوايزم، روي سن هم گفتم که ايشان تلاش زيادي براي ديده نشدن کرد و واقعاً هم موفق شد.

ديده نشدن را مي‌توان به عنوان سبک به آقاي جعفريان اختصاص داد؟

بله، ولي من همه‌ي فيلم‌هاي حسين را نديده ام. بخشي از کار فيلمبردار، در واقع پاسخ به درخواست‌هاي کارگردان و فيلمنامه و ساير اعضاي گروه است. ممکن است خودش بخواهد در همه‌ي فيلم‌ها اين کار را انجام دهد، ولي در جايي از او خواسته شود که اين کار را نکند و بخواهند که ديده شود. پس نمي توان گفت که اين موضوع سبک اوست. ولي ميل و سليقه‌ي شخصي خودش به اين است و مطمئنم جايي که خلاف اين رخ داده درخواستي از جانب گروه بوده است. ولي اگر آزاد باشد، سليقه‌ي بصري او همان است که در «شب يلدا» و «چهارشنبه‌سوري» وجود دارد.

فيلم نرگس نقطه‌ي شروع اين نوع ديدگاه و اين گونه عمل کردن در کارهاي آقاي جعفريان بود، اما متأسفانه فيلم در زمان اکران و با کيفيت نامطلوب سيستم نمايش سالن‌ها آن طور که بايد ديده نشد و همه از نرگس به عنوان يک فيلم تاريک ياد مي‌کنند

بله، يکي از ضعف‌هاي ما همين است که البته الان کمي‌ بهتر شده. مثلاً براي «درباره‌ي الي…» ما در شمال به سينمايي رفتيم که راش ها را ببينيم، آن‌قدر کيفيت تصوير بد بود که حال من و آقاي جعفريان بد شد. البته هردو آگاه بوديم که اين به خاطر پرده و پروژکتور است و مي‌دانستيم فيلم اشکالي ندارد، ولي تأثير خيلي منفي‌اي روي ما گذاشت. همان باعث شد که ديگر نرويم راش‌ها را ببينيم. خب فيلم «درباره‌ي الي…» اکران شد و در همان سينما هم نمايش داده شد. ‌ما درباره‌ي مسائلي حرف مي‌زنيم که خيلي از مردم امکان تماشاي آنها را روي پرده ندارند.

آيا موافقيد که طراحي نورپردازي در فيلم‌ها را بر اساس سالن‌هاي نمايش تغيير دهند ؟

به نظرم راهي نداريم. تا زماني که نمايش فيلم در سالن‌ها استاندارد نشده، فيلمبردارها ناچار هستند اين کار را انجام دهند. اگر فيلمبرداري نمي‌خواهد فضاي فيلم تاريک باشد، به اين فکر مي کند که اين فيلم قرار است در سالن‌هاي سينماي شهرستان ها هم اکران شود. حتي لامپ پروژکتورها در سالن‌هاي سينماي تهران هم آن‌قدر دير به دير عوض مي‌شوند و آن‌قدر کيفيت بدي دارند که اگر سر فيلمبرداري نور کمي ‌داده شود، اصلاً چيزي روي پرده ديده نميشود.

درست است، ولي اين کار بر کليت فيلم و زيبايي‌شناسي اثر، تأثير نمي گذارد؟

بله تأثير مي‌گذارد، ولي بالاخره ديده شدن تصوير روي پرده اهميت بيشتري دارد تا اين‌که با چه کيفيتي ديده شود. البته اين مسئله از فيلمي ‌به فيلم ديگر متفاوت است. يک سري فيلم‌ها هستند که در دراز مدت بيشتر ديده مي شوند، مثلاً در سالن‌هاي خوبِ خارج از ايران، يا روي دي‌وي‌دي‌هايي که با کيفيت خوب عرضه مي‌شوند. روي اين کارها مي شود حساسيت داشت. ولي درباره‌ي فيلمي‌ که قرار است بيشتر در سالن‌هاي غيراستاندارد اکران شود، فيلمبردار ناچار است خودش را با اين مسئله تطبيق دهد. ‌اين يک جور ازخودگذشتگي است.

ولي آقاي جعفريان گفتند که اين ريسک را مي‌کنم، اگر فيلمساز اين اجازه را بدهد من اين ريسک‌پذيري را دارم که اتفاقي را که براي نرگس افتاد دوباره تکرار کنم

بله، اين کار را کرده. در فيلم «درباره‌ي الي…» و «چهارشنبه‌سوري» هم اين کار را کرد، ولي کلاً اگر راجع به همه‌ي فيلمبردار‌ها صحبت کنيم، من مي گويم بايد به کساني که اين ريسک پذيري را ندارند هم حق داد. اما من هم فکر مي‌کنم که فيلم بالاخره در سالن هاي خوب هم نمايش داده مي شود و اين ريسک را مي‌پذيرم.

بيشتر فيلم‌هاي شما اکران بين‌المللي دارند. اصلاً بايد اين اتفاق بيفتد

من راجع به خودم اين را قبول دارم ولي اگر فيلمبردار يا فيلمساز ديگري اين را قبول نداشته باشد و بگويد من خودم را با شرايط سينماي داخل ايران هماهنگ مي‌کنم، کاملاً به او حق مي دهم و نمي گويم که او رويکرد محافظه‌کارانه‌اي در پيش گرفته و ما شجاعانه رفتار مي کنيم؛ چون ممکن است باعث ديده نشدن فيلم شود. البته در مورد من هم اين تصور درستي نيست که مخاطب بين‌المللي دارم بنابراين به مخاطب ايراني توجه نمي‌کنم.
فيلم هاي من هر سال جزو پرفروش هاي سال بوده است. هر فيلمسازي اگر با خودش صادق باشد، فيلمش يک مخاطب دارد و آن هم خود اوست.من فيلم مي‌سازم که وقتي آن را روي پرده مي‌بينم، فکر کنم که آيا توانستهام يا نه؟ و فکر مي‌کنم اگر خودم را راضي کنم مردم هم راضي خواهند بود، و اگر خودم راضي نشده باشم، مردم هم راضي نيستند. اين مردم شامل منتقد، مردم عادي، ايراني و غيرايراني است. ما وقتي «جدايي نادر از سيمين» را مي ساختيم به مخاطبان خارج از ايران فکر نمي‌کرديم. حتي آن‌قدر مطمئن بوديم مخاطب فيلم مخاطب داخلي است که وقتي کسي از آلمان آمد که فيلم را براي جشنواره‌ي برلين ببيند، به او گفتم نمي توانيد اين فيلم را ببينيد، چون زيرنويس ندارد و براي مخاطب ايراني قابل فهم است. اما او با يک مترجم آمد و فيلم را ديد و با فيلم ارتباط برقرار کرد.

يک فيلمبردار خوب به نظر شما چه جور فيلمبرداري است؟

به نظرم فيلمبردار خوب کسي نيست که مانند من صحنه را ببيند. ‌من به کسي نياز دارم که بتواند با تصويرم از فيلمنامه، وارد چالش شود و علامت سؤالي مقابل آن تصوير بگذارد. يعني اگر به عنوان کارگردان تصميم گرفتم که مثلاً حال و هواي اين فيلم بايد سرد باشد، فيلمبردار نگويد چه خوب، موافقم، بلکه بتواند بپرسد چرا؟ در واقع فيلمبردار به نوعي مشاور کارگردان است. آن کسي که مي تواند مدام از شما بپرسد چرا و شما مجبوريد متقاعدش کنيد، بنابراين شما براي کاري که انجام مي‌دهيد به اندازه‌ي کافي دليل داريد. وگرنه بقيه‌ي خصوصيات را که همه‌ي فيلمبردارها مي‌توانند داشته باشند.

آيا فيلمبردار بايد تابع موضوع باشد يا اين‌که به گونه هايي به خلق تصاوير ديگري بپردازد؛ يعني بايد دستش باز باشد و خودش پيشنهاد بدهد يا کاملاً در اختيار فيلمساز باشد؟

تا جايي که باعث به‌هم‌ ريختگي ذهن فيلمساز نشود و سايه‌ي فيلمبردار روي شانه‌هايش سنگيني نکند، فيلمبردار مي‌تواند کمک کند و ايده بدهد. فيلمبردار کاملاً آزاد است که ايده هاي بصري خودش را مطرح کند. حتي اگر رابطه‌اش با کارگردان نزديک است مي تواند راجع به موضوعات ديگري هم نظر دهد. اما در واقع خط قرمز اين ايده‌دادن‌ها به‌هم‌ ريختگي ذهني کارگردان است.

فيلمبردار در انتخاب تکنيک‌هاي فيلمبرداري چقدر بايد وابسته به نظر کارگردان باشد؟

اين خيلي بستگي به رابطه‌ي فيلمبردار و کارگردان دارد. گاهي کارگردان به کسي نياز دارد که فقط تصوير ذهني او را از فيلمنامه به نگاتيو منتقل کند. اما گاهي انتظار بيش از اين است و مي‌خواهد که او نه‌ تنها منتقل‌کننده‌‌ي تصوير باشد، بلکه آن را از يک فيلتر هم رد کند. فيلتري که ميگويد کجاي کار غلط است و کجاي آن درست. بستگي به تعريف کارگردان از رابطه‌اش با فيلمبردار دارد.
ترجيح من حالت دوم است. يعني اين‌که فيلمبردار صرفاً مجري نباشد، بلکه يک رابطه‌ي دوطرفه بين فيلمبردار و کارگردان باشد، مدام مقابل همديگر علامت سؤال بگذارند و به يک سنتز برسند. اين مستلزم اين است که رابطه‌ي کارگردان و فيلمبردار يک رابطه‌ي واقعي، نزديک و کمي هم ‌عاطفي باشد. رابطه‌ي فيلمبردار و کارگردان شبيه رابطه‌ي پدر و مادر در خانواده است. گاهي اختلافاتي در چگونگي مديريت خانواده بين اين دو پيش مي آيد. در بعضي خانواده‌ها تصميم بر اين است که رأي نهايي را پدر صادر کند، اما در يک سري خانواده‌ها هر دو نفر با هم ديگر حرف مي‌زنند و به تعامل مي‌رسند. حتماً اختلافاتي بين فيلمبردار و کارگردان پيش مي آيد، اين خيلي طبيعي است، اما اگر بتوانند يک رابطه‌ي دونفره را با همه‌ي اختلاف نظرها و مشکلاتي که وجود دارد حفظ کنند، به نظرم فيلم به لحاظ بصري به نتايج خوبي مي‌رسد.

آيا دعوت مخاطب به اين‌که به تصاوير فيلم از بعد فيلمبرداري توجه کند صحيح است يا نه؟

جنس سينمايي که من به آن معتقدم، نه‌تنها در فيلمبرداري، بلکه در موسيقي هم همين‌طور است، در بازي هم به همين صورت است. اگر شما فيلمي‌ ببينيد که بازي بازيگرش خود را از فيلم جدا کرده و بيش از بقيه خود را نشان مي‌دهد، آن فيلم تجزيه‌شده است. ‌دست همه‌ي عناصر فيلم بايد به قدري محکم در دست هم باشد که تاروپودشان درهم تنيده شود و نتوانيد فيلمبرداري را از صدا، صدا را از بازي و… جدا کنيد. اينها همه در اصل، يک ترکيب هستند. وقتي يک موجود زيبا را تجزيه مي‌کنيد، زشت ميشود. اگر فيلمبرداري را از فيلم جدا کنيد، فقط تصاوير زيباي آن در ذهن مخاطب باقي مي‌ماند. به همين صورت اگر فقط موسيقي يک فيلم در ذهن مخاطب بماند، جايي از کار مشکل دارد.
البته در جنس سينمايي‌ که من به آن اعتقاد دارم (يعني سينماي واقع‌گرا)؛ راجع به «دکتر ژيواگو» حرف نمي‌زنم. در آن فيلم حتماً تصوير و موسيقي بايد شخصيت خودشان را داشته باشند و در آن نوعي از فخر ديده مي‌شود. ولي در سينماي واقع‌گرا قرار است همه‌ي عناصر آن‌قدر به همديگر بچسبند تا کليت واحدي را تشکيل دهند. محصول نهايي جوري باشد که انگار فيلمبرداري ندارد، انگار موسيقي ندارد، انگار که شخصيت‌ها، بازيگر نيستند و انگار کاملاً در يک دنياي واقعي هستيم.

در جدايي نادر از سيمين چرا با آقاي جعفريان همکاري نکرديد؟

دو- سه تا دليل داشت. يکي اين‌که جزو کساني‌ نيستم که هميشه با آدم‌هاي ثابتي کار مي‌کنند. اگر با کسي دوست شوم دو بار با هم کار مي‌کنيم. ولي فکر مي‌کنم که بعد از دو بار بايد فاصله اي بيفتد تا آدمها دلشان براي هم تنگ شود و دوباره پيش هم برگردند. به همين دليل در «جدايي نادر از سيمين» با حسين کار نکردم. و دو کار با آقاي کلاري انجام دادم.
من با خيلي‌ها دو همکاري داشته‌ام و با تعداد اندکي سه همکاري. مثلاً با خانم عليدوستي سه همکاري داشته‌ام، ولي با آقاي معادي دو همکاري، با آقاي حقيقي به عنوان بازيگر يک همکاري و به عنوان فيلمنامه‌نويس دو همکاري. به نظرم مي‌شود دو همکاري پشت سر هم با يک نفر داشت اما در سومي ‌بايد فاصله بگيري و بعد اگر مي‌خواهي، چهارمي ‌را باز با هم کار کنيد.

فقط به اين دليل بود؟

نه، يکي از دلايل اين بود. خيلي دوست داشتم کار با آقاي کلاري را هم تجربه کنم. و خيلي‌هاي ديگر هم هستند که دلم مي‌خواهد با آنها کار کنم. در فيلمبرداري، صدا، بازيگري و در حوزه‌هاي مختلف.

فکر مي‌کنيد الان زماني رسيده که با نگاتيو وداع کنيم؟

اصلاً. فکر ميکنم زماني رسيده که بايد با نگاتيو آشتي کنيم (خنده)! به نظرم تازه الان قدر نگاتيو را مي‌دانند. من همه‌ي فيلم‌هايم را با نگاتيو ساخته‌ام به‌جز «گذشته». به طور کل ترجيح مي‌دهم با نگاتيو کار کنم. کار بعدي‌ام حتماً با نگاتيو خواهد بود. دليلش هم قابل توضيح نيست. مي دانم که سليقه‌ي تماشاگر امروز به دليل اين‌که بيشتر با مانيتور و آي‌پد و آي‌فون و تلويزيون و اينها سروکار دارد، سليقه‌ي ديجيتالي است. ولي من چون از جواني با نگاتيو کار کرده‌‌ام و تربيت بصري‌ام با نگاتيو انجام شده ـ نه‌تنها من بلکه همه‌ي کساني که در نسل‌هاي ما و قبل از ما هستند ـ برايمان ارزش بالاتري دارد.
هم کار کردن با نگاتيو، هم محصول نهايي آن يک حس و حال ديگري دارد که اميدوارم از بين نرود. البته فکر نميکنم از بين هم برود، در سينما بازگشت دوباره‌اي به نگاتيو خواهيم داشت. ديجيتال امکانات زيادي دارد و سهل‌الوصول است و اين امکان را به شما ميدهد که بارها بگيريد و پاک کنيد، اما نگاتيو را نمي‌توان پاک کرد و اين محدوديت ها سرصحنه شما را خلاق تر ميکند.

از تجربه‌ي فيلم گذشته راضي نبوديد که ميخواهيد با نگاتيو آشتي کنيد ؟

«گذشته» را فقط با ديجيتال مي شد گرفت. به دليل اين‌که با بازيگراني کار مي‌کردم که به زبان آنها آشنا نبودم و بايد آن‌قدر تکرار مي‌کردم تا به آن چيزي که مي‌خواهم برسم. نگاتيو اين امکان را برايم ايجاد نمي‌کرد و ناخواسته ممکن بود نگراني‌هايي ايجاد کند. پس با ديجيتال مي‌گرفتم و از پشت‌صحنه هم خواستم که هيچ‌وقت به من نگويند برداشت چندم است. ولي اگر زبان بازيگرانم را بدانم (مثل کارهايي که در ايران انجام ميدهم) ترجيح مي دهم با نگاتيو کار کنم.

نگاتيو گران است؟

نگاتيو گران نيست، اين اشتباه جا افتاده است متأسفانه. ‌ديجيتال با همه‌ي مراحل پس از توليد، گران تر است. زماني که به خاطر تعداد برداشت‌هاي زياد سرصحنه از دست مي‌دهيد، باعث مي‌شود که ديجيتال در نهايت گران‌تر باشد، ولي آن هزينه را به پاي ديجيتال نمي‌نويسند. من ديجيتال را رد نمي‌کنم، خيلي هم کارآمد است و خيلي هم به سينماي امروز کمک کرده ، ولي سليقه‌ي من همان نگاتيو است.

علت اکسپوز شدن پنجره‌ها در چهارشنبه‌سوري چيست ؟ يکي از نکات زيبايي‌شناسي تصوير اين فيلم که رئاليسم جادويي محتوا را درخود به تصوير مي‌کشاند، به نظرمن اين وجه کار است. چرا اين روش را انتخاب کرديد؟ چقدر تعمدي بوده؟

بله، در «چهارشنبه‌سوري» مي‌دانستيم که پنجره زياد داريم و بالانس کردن نور داخل و بيرون کار سختي است. چون اين خانه در طبقات بالايي ساختمان بود و امکان اين را به ما نمي داد که نور پشت پنجره‌ها بگذاريم. چون دوربين به همه سمت مي چرخيد حتي اگر نور مي گذاشتيم هم ديده نمي شد. خود اين محدوديت باعث شد که فکر کنيم خوب است، اصلاً ما هيچ کاري نکنيم، بگذاريم همان چيزي که در طبيعت وجود دارد اتفاق بيفتد. يعني نور بيرون زياد باشد و تصوير بسوزد و جزئيات تصويري را که بيرون پنجره‌هاست نبينيم.
يادم مي‌آيد که با حسين حرف مي‌زديم و يک روز فکر کرديم که واقعاً بيرون چه چيز قابل ديدن است؟ اصلا بگذاريم تصوير خيلي مات اوراکسپوز داشته باشد. اين را از قبل ميدانستيم. حتي خيلي هم راديکال عمل کرديم. ‌مي توانستيم روي شيشه ها را فيلتر بزنيم و کمرنگ تر کنيم. يک سکانس هم همين کار را کرديم اما بعد آن را برداشتيم. اين موضوع بعدها در سينماي ايران خيلي تکرار شد ولي تا قبل از آن کار کمي ‌عجيب به نظر مي‌رسيد.

در چهارشنبه‌سوري اين ريزه‌کاري ها خيلي بيشتر به چشم مي‌خورند

در «چهارشنبه‌سوري» هويت بصري خانه‌ي سيمين (زن همسايه) از هويت بصري خانه‌ي مژده جداست. بيرون خانه‌ي مژده کاملاً سوخته، ولي بيرون خانه‌ي سيمين کاملاً معمولي است. فيلمبردار کليشه اي، برعکس اين عمل مي‌کند.
سيمين رأس سوم يک مثلث عشقي است بنابراين منفور است. پس بايد خانهاش را زشت ببينيم. اينجا برعکس است ولي با چه استدلالي؟ ما مي‌پرسيم چرا اين مرد با همسر خوبي که دارد به زن همسايه متمايل شده است. زن همسايه هم زيبايي عجيب و غريبي ندارد. من به اين نتيجه رسيدم که آرامش خانه‌ي او باعث شده که اين مرد به سمتش کشيده شود. اينطرف شاهد آشفتگي هستيم و آن‌طرف شاهد آرامش. اين آرامش و وقار و طمأنينه ‌را در صحنه، چينش صحنه و هم در نورپردازي آن خانه مي‌بينيم. به همين دليل نور آن خانه خيلي ملايم است و همه‌چيز درست سر جاي خودش است.

اين رئاليسم جادويي که مي‌گويم، در درباره‌ي الي… هم ادامه دارد

من قبل از اين‌که فيلم بسازم، وقتي درباره‌ي فيلم‌هاي ديگر مي‌شنيدم يا مي‌خواندم که فيلمسازي مي‌گفت به اين لحظه از قبل فکر کرده‌ام، خيلي لذت مي‌بردم. بعدها فهميدم که وقتي نکاتي از ناخودآگاه فيلمساز مي‌آيد و شهودي است، بسيار با‌ارزش‌تر است تا اين‌که بنشيند از قبل برنامه‌ريزي کند. ممکن است کاري که در «درباره‌ي الي…» انجام شده، از قبل مهندسي نشده باشد. مثلاً حسين گفته که موافقي به پنجره ها پلاستيک بزنيم؟ گفتم بزنيم، در واقع من نگفتم بزنيم، ناخودآگاه من گفته بزنيم و درست هم گفته. اين مسئله در نوشتن هم صادق است. مي گويند فيلمنامه‌هاي من خيلي حساب‌شده و مهندسي‌شده هستند، اما خودم اين احساس را ندارم. ‌چشمم را مي‌بندم، صحنه‌اي به نظرم مي آيد و آن را مي نويسم. حساب و کتابي در کار نيست. البته در مواردي حساب‌شده عمل مي‌شود و ساختمان اصلي را طراحي مي کنم.
در فيلمبرداري هم اين‌گونه است. بخش‌هايي فکر شده و بخش‌هايي هم سرصحنه شکل گرفته است. مثلاً زيباترين پلاني که من در تمام عمرم گرفته‌ام، آخرين پلان «درباره‌ي‌ الي…» است. اگر بگويند بين تمام پلان‌ها يک پلان را انتخاب کن، من همان يک پلان را انتخاب مي‌کنم. آن پلان نه در فيلمنامه بود و نه به آن فکر کرده بوديم.

اصغر فرهادي

يک روز قرار بود سکانس ديگري را بگيريم. من به دريا نگاه کردم و ديدم کمي ‌باران مي آيد. يک ماشين کمي‌ در گل فرو رفته، موج هم زير ماشين مي‌زند. همه هم در حال آماده شدن براي يک سکانس بودند. همان لحظه آقاي جعفريان را صدا زدم و گفتم مي شود يک پلان از اين بگيريم؟ اصلاً نمي‌دانستيم که آن را براي پايان فيلم مي‌خواهيم. حسين گفت خوب است. بچه‌هاي فيلمبرداري داشتند يک صحنه‌ي ديگر را مي چيدند. دوربين را تنظيم کرديم، گفتيم بازيگرها لباسشان را عوض کنند و همگي براي بيرون آوردن ماشين کمک کنند. وقتي که قاب را از داخل مانيتور ديدم، گفتم اين پلان آخر فيلم است. يک برداشت گرفتيم و اين‌قدر همه‌چيز خوب شد که نگران شديم نکند اتفاقي براي اين پلان در لابراتوار بيفتد و ما اين پلان را از دست بدهيم. گفتيم يک بار ديگر هم بگيريم و اين شد بهترين پلاني که در زندگي‌ام گرفته‌ام. پلاني که کاملاً در ناخودآگاه من شکل گرفت. اين برايم باارزش تر است تا زماني که بگويم اين حرف از سال‌ها قبل در ذهنم بوده و از اول مي‌خواستم اين حرف را اين‌گونه بزنم.

در «چهارشنبه‌سوري» چطور؟ پلاني هست که خيلي دوستش داشته باشيد؟

پلاني که در «چهارشنبه‌سوري» آن را خيلي دوست دارم و شايد عجيب باشد، آن پلاني است که مژده بعد از همه‌ي دعواهايي که باعث رفتن شوهرش شده، خانه را جارو مي‌کشد. تصوير زني را با روسري سياه مي‌بينيم که دوربين به صورت مديوم شات از پشت او را دنبال ميکند. حتي جاروي در دست او هم ديده نمي شود و ما فقط صداي جارو را مي‌شنويم. نوعب مظلوميت در اين تصوير وجود دارد. همان لحظه هم که مي‌گرفتيم حس عجيبي داشت.
نکته اي در مورد آقاي جعفريان يادم آمد.
در سکانس آشپزخانه‌ي «چهارشنبه‌سوري»، اگر يادتان باشد ظرف و ظروف شيشه‌اي در آشپزخانه چيده شده بود. يک پلان ساده در آشپزخانه بود. يک لحظه حسين سکوت کرد. گفتم چيه؟ چرا توي فکري؟ گفت فکرش را مي‌کنم که اين زن يک روز تک‌تک اين ظرف ها را به عشق اين زندگي خريده، الان باورم نميشود که اين ظرفها اين جاست و اين زندگي چنين وضعيتي دارد. وقتي يک نفر با ظرف‌هاي آشپزخانه‌ي فيلم هم ارتباط برقرار کرده باشد، خب حتماً کار خوب خواهد شد. فيلمبردار خوب، اين چيزها را ميبيند و داستان برايش زنده است.

seemorgh.com/cultural
منبع:کتاب بر بوم شب/گفتگو از ندا فضلي