چاپ

چه خبر - به بهانه روز جهاني بازيگر

درباره بازيگري در سينما کتب متعددي به چاپ رسيده و مقالات زيادي در دسترس خوانندگان قرار دارد اما تمامي اين کتب گوشه اي از اين مقوله فراگير و البته دشوار بازيگري مورد بررسي قرار داده اند؛ يا از تکنيک هاي بازيگري در سينما سخن به ميان اورده اند يا از بازيگران مشهور و صاحب سبک آن، در صورتي که مکتب ها، تاريخ هنر ماقبل سينما، و تاثير تئاتر در سينما را فراموش کرده اند يا حداقل تنها اشاراتي به آنها داشته اند.
تکنيک هاي بازيگري در سينما بدون شک از بازيگري در تئاتر مي آيد و بازيگران مشهور آن نيز همينطور. در حالي که هم تکنيک و هم بازيگر تئاتر از مکتب هاي بازيگري که در سده بيستم به اوج خود رسيد بيرون آمدند و در عالم سينما ظهور پيدا کردند و در طول تاريخ سينما تحول يافته و يا دگرگون شدند.
به عنوان مثال شيوه "دلسارت" يا "دلسارته" در فيلمهاي "ملي يس" و شيوه "استانيسلاوسکي" در فيلمهاي "کازان" يا "اسکورسيزي" و شيوه "برشت" در فيلمهاي "برگمان" تبلور يافتند و خاصيت اجرايي پيدا کردند . اينها همگي بازيگري در غرب را شامل مي شود و ما هميشه شرق را فراموش کرده ايم! اينکه "کابوکي"، تئاتر نو و اپراي پکن به چه ميزان در آثار فيلمسازاني چون "ازو" و "کوروساوا" تاثير گذار بوده و به عنوان مثال در "سرير خون" يا "هفت سامورايي"، "کوروساوا" به چه ميزان براساس ژست هاي کابوکي از بازيگرانش بازي مي گيرد!
سير رويکردهاي تاريخ سينما در مقوله بازيگري موضوع مهمي است که در اين مقالات آن را پيش مي بريم و بر اساس تاريخ، به شرق و غرب سفر کرده و راجع به شيوه ها، مکاتب، تکنيک ها و بازيگران سخن به ميان مي آوريم. در اين ميان چند نکته قبل از شروع مجموعه مقالات ضروري به نظر مي رسد :

1. بوجود آمدن شيوه هاي بازيگري به دو صورت بوده ؛ ناخودآگاه يک بازيگر يا نظريه پرداز و خودآگاه آن. شايد پيش از نظريه پردازي چون استانيسلاوسکي بسياري از بازيگران وجود داشتند که به صورت ناخوداگاه از تئوري او براي رسيدن به نقش و ايفاي آن استفاده مي کردند و اين مسئله براستي براي همه ما پوشيده است اما آنچه در اين ميان اهميت دارد اين است که استانيسلاوسکي توانسته تا مجموعه تجربيات و علوم شناخته شده توسط خود را به کار گيرد و شيوه متد را به وجود آورد. در نقطه مقابل "برشت" در شيوه نامه بازيگري خود به صورتي آگاهانه و با اقتباس از بازيگري شرقي و به خصوص "تعزيه" تکنيک فاصله گذاري را ابداع مي کند.پس ممکن است در طول زمان قضاوت درباره ابداع خودآگاه يا ناخودآگاه شيوه ها تغيير کند.
2. بسياري از تکنيک هاي بازيگران و مکاتب گوناگون با يکديگر مشترک هستند و جاي تعجب نيست که نظريه پردازان يا استادان بازيگري فواصل مشترکي را در مورد تکنيک هاي بازيگري بر مي شمرند. اين فصل ها نيز به صورت حتم در ميان مقاله ها تکرار خواهد شد زيرا اهميت والايي دارد و در اجراهاي بازيگران به صورتهاي مختلفي از اين تکنيک ها استفاده شده است. بحث "بازيگر و حيوان" يکي از اين بحث هاست که با اينکه جاي توضيحش در اين چند سطر نيست اما مي توان اين تکنيک را براي هر بازيگر به صورتي متفاوت تحليل کرد.همانطور که "رابرت دنيرو" و "مارلون براندو" در مورد استفاده از اين تکنيک، دو راه متفاوت را پيموده اند.
3. برخي از بازيگران در طول تاريخ سينما بسياري از تکنيک ها را تجربه کرده اند و تنها به يک سبک اجرايي بسنده نکرده اند. به همين خاطر است که اسامي چند تن از بازيگران در توضيح تکنيک هاي متفاوت استفاده خواهد شد. بازيگراني چون "آل پاچينو" هم به وسيله برون گرايي و هم درون گرايي براي رسيدن به نقش و اجراي آن استفاده کرده اند.
4. در مقالات نياز به توضيحات مختصري درباره تاريخ بازيگري در تئاتر حس مي شد که در درس نوشته هاي نخستين به آن پرداخته خواهد شد. اين نياز بدليل مشابهت هاي فراواني است که تاريخ بازيگري در تئاتر با تاريخ بازيگري در سينما دارد.
5. پس از ورود به بازيگري در دنياي سينما و پس از هر مقاله يک يا چند فيلم به خواننده پيشنهاد مي شود. به عنوان مثال پس از مقاله "دلسارته و ملي يس" فيلم "سفر به ماه" پيشنهاد مي شود که ممکن است در مقاله بعدي به صورت کامل درباره آن تحليل صورت گيرد و تکنيک هاي مورد استفاده ملي يس در آن فيلم بررسي شود.
بازيگري چيست؟

بازيگري چيست؟ انجام يک عمل؟ سوال اينجاست که تمام انسانها بواسطه پويايي شان بازيگر بازيگر هستند؟ پاسخ مثبت است، تمام انسانها بازيگرند. "مارلون براندو" شهير اولين شغل انساني را بازيگري مي داند زيرا معتقد است براي گرفتن يک آبنبات در سنين کودکي، کودک دست به بازي کردن مي زند تا والدين خود را مجبور به خريد آن آبنبات کند يا اينکه رفتار يک تاجر در يک معامله کلان منجر به سود يا زيان او مي شود، و رفتار او همان بازيگري است! براندو بازيگري را عملي براي تسهيل روابط اجتماعي مي داند که در اجتماع انسان هاي نخست نيز وجود داشت و در هزاران سال پيش به اشارات و شکلک ها خلاصه مي شد، و در دنياي امروز اين حرفه به شدت پيچيده تر شده و به همان ميزان هنر بازيگري از بازيگري انسان هاي معمولي جدا شده است. بازيگري به مثابه يک هنر همواره در رشته هاي تئاتر و سينما مطرح بوده و از ديرباز، يونان باستان، اين امر به يک حرفه بدل شده و مفهوم خاصي را پيدا کرده است؛ و معماي اين فاصله در مفهوم بازيگري به معناي عام و بازيگري به معناي خاص کلمه، در پذيرفتن اين شاخه به عنوان يک حرفه حاوي فنون گوناگون است.
بازيگري بي شک همان انجام رويدادهاست اما بازيگري هنرمندانه انجام يک عمل خلاقه براساس تکنيک مي باشد و به همين خاطر است اين بازيگري سخت ترين و دشوارترين هنرهاست! به صورتي که بازيگري را با کار در معدن نيز مقايسه مي کنند و بسياري از بازيگران بوده اند که شرايطي سخت تر از کار در معدن را تحمل کرده اند. اين شرايط در سينما بيش از تئاتر قابل تامل است زيرا بحث محيط در فيلم، مانند جنگل يا کوير، بازيگر را وادار به تلاشي مضاعف مي کند.
در بررسي هنر بازيگري در سينما که همانا اهداف نگارنده در مجموعه مقالات را شامل مي شود، نخست بايد بررسي اجمالي بر تاريخ بازيگري در تئاتر داشت زيرا سينما عنصر بازيگر را همانند عناصري چون درام، کارگرداني، صحنه آرايي، چهره پردازي، نور و ... را از تئاتر به عاريه گرفته است و به قاب خود افزوده!

خاستگاه بازيگري

خاستگاه بازيگري در هنر تئاتر به آيين ها باز مي گردد، و نخستين بازيگر و البته درام نويسي که از وجود او اسنادي به جا مانده، "تس پيس" است که اشعاري به نام "ديتيرامب" را مي خوانده؛ اين اشعار و قطعات نمايشي به صورت آواز همراه با موسيقي در مراسم "ديونوسياي شهر" ، مراسم برگرفته از خداي شراب و باروري، خوانده مي شده و همين امر پس ار به وجود آمدن درام نيز ادامه داشته است. يعني خواندن اشعار دراماتيک بر روي صحنه که بازيگران آن زمان را به داشتن بياني زيبا و دلنشين ناچار مي کرده و تقدم بيان بازيگر بر احساسات و حرکات او را مي رساند. در نمايش هاي عصر "پريکلس" يونان که به دوران طلايي يونانيان مشهور است، بازيگر همان درام نويس بود که به تنهايي بر روي صحنه حضور داشت و با همسرايان که عده اي بين 15 تا 30 نفر بودند نمايش را اجرا مي کرد. بعدها بازيگر دوم و سوم توسط درام نويسان بزرگي چون "اشيل" و "سوفوکل" به اجرا اضافه شد و صداي بازيگران به دليل قرار داشتن ماسک بر روي چهره آنان باز هم اهميت خود را حفظ کرد.
قرائت خشک و خطابي نمايشنامه هاي تراژيک توسط بازيگران يک اصل محسوب مي شد که به آن "دکلاماسيون" مي گفتند و تنها در کمدي ها بود که رفتارهاي مضحک، عجيب و غريب و مسخره اين اصل زير پا گذاشته مي شد. قابل توجه است که بازيگران آن زمان همگي مرد بودند، بيش از يک نقش را بازي مي کردند و سبک بازي آنها غير واقعي و شيوه پردازانه بود.

بازيگري در يونان باستان

بازيگري در زمان يونان باستان به واسطه اينکه چيزي وراي رفتار روزمره مردمان بود به صورت يک هنر و حرفه در آمد اما تحولي نيافت و تکنيک خلاقه اي به آن افزوده نشد، اين عدم تحول چند دليل داشت :
نخست اينکه بازيگر ابزار درام بود. در يونان باستان درام و مفهوم آن يک اصل بود و اجرا يک ابزار فرعي محسوب مي شد.
دوم اينکه شعر مايه اصلي درام بود و بازيگران با تاکيد بر بيان و گويش هاي خود آواز همراه با تحرير سر مي دادند که اين امر موجب تک بعدي شدن آنان به لحاظ تکنيکي مي شد.
در برابر يوناني که به عنوان مهد فلسفه، دموکراسي و سياست ناميده مي‌شد؛ روم باستان نيز به تقليد از يونانيان دست به اجراي نمايش هايي براساس درام يوناني زدند. در روم باستان بازيگران به دو دسته بازيگر درام جدي و بازيگر ميم تقسيم مي شدند. مقصود درام جدي همان تراژدي است و مقصود از ميم نيز سرچشمه هنر پانتوميم است که ويژگي هاي يک کمدي را دارد اما با مضامين و اطواري پيش پاافتاده تر و بازيگران آن نيز از ادا و اطوار و به صورت کلي از بدن خود به جاي بيان استفاده مي کردند. زنها نيز در نمايش ميم به روي صحنه رفتند و بنابر فرهنگ روميان که سرگرمي اصلي انکار ناپذير بود، بازيگران ميم از فرومايگان و بردگان بودند که براي اشراف نمايش اجرا مي کردند.

دو تحول بزرگ در عرصه بازيگري

در اين ميان 2 تحول بزرگ در عرصه بازيگري بوجود آمد. نخست اينکه انجمن يا صنف بازيگران در روم تشکيل شد که عضويت هر بازيگري در اين انجمن شان و منزلتي خاص به او مي بخشيد و دوم، به وجود آمدن بازيگران "ستاره" بود. قدرت درام نويسي در روم باستان به اندازه قدرت درام نويسي يونانيان نبود و روميها با سقوط درام نويسي در سده ي اول پيش از ميلاد، بازيگران ستاره را تريبوني براي نمايش‌هايشان کردند تا اجراها مورد استقبال قرار بگيرد. اين دو تحول بزرگ در عصر حاضر نيز قابل مشاهده است. پس از اين تحولات نيز اغراق در حرکات بازيگر به واسطه عظيم بودن محل اجرا، و بداهه سرايي توسط آن به دليل خنداندن بيشتر تماشاگر به تکنيک هاي بازيگري افزوده شد.
بازيگري در عصرهاي نخستين حياتش تبديل به يک حرفه شد، حرفه اي که به هر جهت نيازمند ويژگي‌هايي خاص داشت و بازيگري که داراي اين ويژگي ها نبود بايد از صحنه دور مي ماند. عمل خلاقه همان وجه تمايز بازيگري به معناي عام و بازيگري به معناي خاص شد و نيز بازيگر به واسطه شهرت، ستاره ناميده شده و تحت بررسي اصناف قرار گرفت.

عصر تاريک بازيگري

پس از سقوط امپراتوري روم و فرارسيدن قرون وسطي که به عصر تاريکي نيز شهرت دارد، تئاتر و پيشرفتش از هر جهت متوقف شد و صنف بازيگران نيز نابود گشت. تئاتر هنري زير زميني يا سفارشي بود که به کليسا خدمت مي کرد و به تعدادي انگشت شمار بازيگر براي هر شهر وجود داشت. پس از اينکه نمايش ها از کليساها بيرون آمدند و درست در اواخر قرون وسطي، روحانيون و عامه مردم همچون صنعتگران يا تجار خود را به عنوان بازيگر مطرح کردند اما همچنان تعداد بازيگران بدليل رکود تئاتر بسيار کم بود و تکنيک بازي در بازي بکار گرفته شد. هر بازيگر چند نقش را بازي مي کرد و اين شيوه بازي يعني تعويض نقش، با حربه هاي گوناگوني انجام مي‌شد. گاه 350 نقش بين 150 بازيگر تقسيم مي شد و بازيگران در عرض چند سال، نقش هاي تعيين شده را به صورت مکرر بازي مي کردند.
در اين دوران دو روش به صورت دو تکنيک اجرايي براي بازيگران به‌وجود آمد. اول اين که به دليل تاکيد بر اخلاقيات در قرون وسطي صحنه‌هاي خشن نمايش همچون سربريدن ، بر روي بازيگر مقابل انجام نمي شد و عروسکي جايگزين او شده و سپس سر عروسک از تنش جدا مي گشت. دومين تکنيک نيز مربوط به بداهه پردازي بازيگران مي شد. بازيگران در تمرينات اوليه حق داشتند تا به نمايشنامه هاي به اصطلاح اخلاقي آن دوران موضوعي را اضافه يا کم کنند و عمده ترين دليل آزادي عمل بازيگران، فضاي بازتري بود که نسبت به سده آغازين قرون وسطي براي آنها وجود داشت.

بداهه سازي

بداهه سازي به عنوان هنر بازيگر در خلق لحظه‌هاي بديع، بعدها و پس از انقلاب هنري دوران رنسانس مورد استفاده «کمديا دل آرته» قرار گرفت. کمديا دل آرته به نمايش هايي اطلاق مي‌شود که درباري و فرهنگستاني بودند و طبقه اشراف بيننده اصلي آن محسوب مي‌شد. بازيگر محور اصلي کمديا دل آرته قرار گرفت، به صورتي که اين نمايش‌ها را براساس قدرت بداهه پردازي بازيگران به دودسته حرفه‌اي (کمديا دل آرته) و بديهه‌پرداز (کمديا ال ايمپرو ويزو) تقسيم مي‌کردند و تنها گونه اي به نام «کمديا سوجه تو» کمدي بر مبناي داستان و موضوع بود و بازيگر تنها عاملي اجرايي براي آن محسوب مي‌شد.
بازيگري در کمديا دل آرته ايتاليا تحت تاثير تکنيک تيپ سازي بود. در اين تکنيک تيپ ظاهري مقدم بر شخصيت پيچيده و تو در توي باطني و دروني است. تيپي که بوسيله نخستين نگاه قابل شناسائي است. اين تيپ‌ها براي بازيگران به دو نوع تقسيم مي شد. تيپ معمولي و تيپ اغراق شده. در تيپ‌هاي معمولي چون دختر يا پسر جوان، بازيگران اغلب ماسک بر صورت نمي‌زدند اما در تيپ‌هاي اغراق شده چون ارباب و نوکر، صورتک و گريم تاثير به‌سزايي در بازي بازيگران داشت.
در انگلستان آن زمان بازيگري در وهله نخست شغلي پر خطر محسوب مي‌شد زيرا بازيگران به ميزان نمايش‌هاي فصلي گروه‌شان حقوق دريافت مي‌کردند و تعداد نمايش هاي فصلي غير قابل تعيين بود اما به مرور زمان و در دهه 1570 دربار شغل بازيگري را تثبيت کرد و صنف مشخصي را براي آن راه انداخت و بازيگران را تحت پوشش خود در آورد. بازيگران از حقوق و مزاياي زيادي بهره مند شدند و پنج پوند دستمزد مي‌گرفتند. مهمترين تکنيکي که در اين دوران به ثبت رسيده است سوفلوري است و با اينکه جزو وطايف بازيگر نيست اما براي بازيگران به کار گرفته شد. سوفلور در نمايش‌هاي درباري کتابخوان نيز ناميده مي‌شد و در واقع مسئول نمايش در حال اجرا بود. او در جريان اجراي نمايش بر يک صفحه کاغذ «موضوع» يا خلاصه داستان نمايش را يادداشت مي‌کرد و در انتهاي صحنه نصب مي‌کرد تا بازيگران با خواندن آن وظايف از ياد رفته‌شان را مرور کنند، هفت خلاصه داستان از آن دوران به نقل از اسکار براگت به دست ما رسيده است.

نخستين ستاره هاي بازيگري

نخستين ستاره‌ها پس از رنسانس در انگلستان متولد شدند که ريچارد تالتون بازيگر نقش‌هاي کمدي و موزيکال، ادوارد آلين بازيگر نقش هاي فاستوس و باراباس و ريچارد بولبيج بازيگر گروه شکسپير با ايفاي نقش هاي ريچارد سوم، هملت، شاه لير و اتللو از آن دسته‌اند.

اسکار براگت درباره شيوه‌هاي بازيگري در اين عصر که عصر طلايي درام نيز با حضور غول‌هايي چون شکسپير ناميده مي‌شود، اينگونه مي‌نويسد :

«شناخت شيوه بازيگري در عصر اليزابت، تنها از طريق حدس و گمان ميسر است.برخي از محققان شيوه بازيگري در عصر اليزابت را «قراردادي»، و برخي «واقع گرا» شناخته‌اند. شواهد وجود شيوه « قراردادي» عبارتند از ، اجراي نقش زن توسط مردان، سبک غير واقعگرايانه نمايشنامه هاي موجود،وجود پس زمينه هاي قراردادي، و وجود مجموعه نمايشي (رپرتوار) گسترده اي که امکان تامين بازيگر براي تامين نقش ها را مشکل مي ساخته است. از طرف ديگر شواهد واقعگرا بودن نسبي شيوه بازيگري در آن دروان عبارتند از منابعي همچون «اندرزهاي شکسپير به بازيگران» در نمايشنامه هملت، اشارات معاصران در مورد شخصيت پردازي متقاعد کننده بازيگراني همچون بوربيج؛ ... بايد بگوييم که بسياري از بازيگران تماشاگران را با قدرت و صداقت بازي خود جذب مي کردند. البته اين امر اطلاع کمي از جزئيات شيوه بازيگري به ما مي دهد، زيرا مفهوم «صداقت در بازيگري» از دوراني به دوران ديگر تفاوت فاحشي دارد، در نتيجه شايد نتوان بيش از اين گفت که بازيگر خوب کسي بودکه صداقت هنري را به مفهوم معاصر خود رعايت مي‌کرد.»
دشوارترين مبحث تاريخي، درباره شيوه بازيگران در عصر خودشان است، و به واقع مشخص نيست که بازيگران عصر اليزابتين که همانند دوران پر شکوه پريکلس در يونان عصري به شدت مهم و با اهميت است، به چه شيوه اي عمل مي کردند؛ اما هر چه هست شکسپير در نمايشنامه هملت و از زبان او مي تواند تاثير روانشناسي و بازيگري شبه رئاليستي را نشانمان دهد. او مي گويد « صداي خود را بيش از حد بلند نکنيد که مطلوب نيست، وگرنه در نظر من مانند آن خواهد بود که جارچي ميان شهر فرياد برداشته باشد و گفته هاي مرا جار بکشد. دست خودتان را هم، اينطور؛ مانند اره، زياد حرکت ندهيد. خيلي هموار و طبيعي بازي کنيد. دقت داشته باشيد که در ميان گردباد تاثر و هيجان هم، حرکات و اطوار شما از حد اعتدال خارج نشود و تکلف آميز به‌نظر نيايد... از طرف ديگر زياده از حد نيز بي حرکت و پژمرده نباشيد. عقل و بصيرت را راهنماي خودتان قرار دهيد. عمل را با کلام و کلام را با عمل مطابق کنيد.مخصوصا مواظب باشيد که از وقار و زيبايي طبيعت بدور نيفتيد، زيرا مقصود از نمايش آن است که ائينه دار طبيعت باشد.» ؛ هملت - پرده سوم، صحنه دوم.
.در نوشتن اين مجموعه مقالات بيش از بيست منبع مورد استفاده مولف قرار گرفته است که چندي از آن ارائه مي شود :
1.هنر سينما. نوشته ديويد بوردول و کريستين تامسون
2.تاريخ سينماي هنري. نوشته اولريش گرگور و انو پاتالاس
3.در آمدي بر هنر سينما. نوشته ويليام اچ فيليپس
4.بازيگري سينما. نوشته ماري الن ابراين
5.تاريخ تئاتر جهان.(3 جلد) نوشته اسکار گ براگت
6.روان شناسي و زيبايي شناسي سينما. نوشته ژان ميتري
7. بازيگري متد. نوشته احمد دامود
8.تکنيک بازيگري. نوشته استلا آدلر
9.هنرپيشه کيست. نوشته ديدرو
10.بازيگري حرفه اي . مجموعه نويسندگان. مترجم احمد دامود
11.بازيگري . نوشته رضا کيانيان
12.تحليل بازيگري. نوشته رضا کيانيان
13. شعبده بازيگري. نوشته رضا کيانيان
14. بازيگري در قاب. مجموعه گفت و گو هاي رضا کيانيان با فيلمبرداران و تدوينگران
15. برگمان به روايت برگمان. گفت و گو از استيگ بيورکمان و ...
16.فليني از نگاه فليني. گفت و گو از جيواني گراتسيني
17.آندري تارکوفسکي و راهش. نوشتار ها و گفت و گوهاي آندري تارکوفسکي
18.بازيگري در سينما و تلويزيون. نوشته يان برنارد
19. کوروساوا سامورايي سينما. به کوشش مسعود فراستي
20. روايت از کوروساوا. تاليف حميد دهقانپور
و ...
در آخر بايد اين نکته را افزود که اين مجموعه مقالات به حتم نمي تواند کامل و کافي باشد زيرا هيچ کتابي درباره تاريخ هنر وجود ندارد که بتواند اين دو ويژگي را بصورتي کامل و کافي در خود بگنجاند. مقالات ضميمه اي نيز خارج از موضوعات مطرح شده به مجموعه مقالات اضافه خواهيم کرد تا بتوان حداکثر تصويري کلي از مکتب ها و شيوه‌هاي بازيگران و بازيگري در طول تاريخ سينما را ارائه داد. با اميد اينکه بتوان مجموعه اي در خور توجه و تامل برانگيز را بازتاب داد.

منبع : cinemapress.ir/ m-reza.blog.ir